Михаил Гаспаров - Избранные статьи
13. Схождение и восхождение. Итак, героиня и ее двойник из-за двух сторон двери соединяются в разрыве магнитного кольца и отсюда начинают восхождение, а потом вознесение к богу сквозь семь небес. Восходящие названы словом «мы»; бог, к которому они восходят, — словом «ты». В этом «мы» самое примечательное — быстрое и незаметное исчезновение двойника: он то ли сливается с героиней, то ли растворяется в темноте («вдоль стены распластанность чья-то»). Переведя через порог и указав путь, вестник исчезает за ненадобностью: героиня еще чувствует его присутствие, но идет уже одна («мы, а шаг один»). Впрочем, если бы и вдвоем, это был бы шаг двух одиночек: к богу все восходят только поодиночке, хотя бы и за кем-то вслед. Что «ты» — это бог, почти не вызывает сомнений. Подъем идет «в полную божественность ночи», «ты» находится наверху, поднимающийся просит или облегчить ему подъем, или «снизиться» на свою державу «мыслителей», «сдаться на вздох» всего сущего. (Бог как мысль, бог как Не-сущий, — об этом см. ниже, п. 31–32). Попутный образ «Еврея с цитрою взрыд: ужель оглох?» — это, почти бесспорно, Давид-псалмопевец. Если так, то и «Сню тебя иль снюсь тебе — сушь, вопрос седин лекторских» (разница между субъективным и объективным идеализмом) — фраза, вполне уместна в этом контексте.
14. Сон. Этот мотив упоминается в ПВ лишь дважды: здесь и в отр. II («Сон?.. А в нем? под ним?..»); кроме того, слова «над миром мужей и жен» были реминисценцией из стихотворения 1924 г. «Сон». Но небезразлично, что он уже был подробно разработан в ПК (от «В пропастях под веками некий, нашедший некую» до «в первом сне, когда веки спустишь, это я на тебя…») и непосредственно перед тем в «С моря» (еще не к заочному Рильке, а к заочному Пастернаку, но образы те же: «Из своего сна прыгнула в твой. Снюсь тебе. Четко?..» и т. д. до «Давай уснем… Ведь не совместный сон, а взаимный: в боге, друг в друге… Выходы из — зримости»). Эта тема взаимного сновидения, разговора через сон явно тоже перекликается с «сню тебя иль снюсь тебе».
15. Развоплощение. Тема «душа без прослойки чувств…» здесь детализируется: как отречение от зрения, от слуха, от осязания. Тот свет — внечувственный («в полную невидимость…»), вне времени и пространства («в полную неведомость часа и страны…»). Отречение от зрения описано подробнее всего: «Расцедив сетчаткою…» и т. д. (ср. ниже п. 21). Отречение от слуха дано менее отчетливо: от «лиственниц шум, пены о мост» (с неслучайным перебоем ритма и диссонансными рифмами) до «услышана: больше не звучу». Отречение от осязания, по-видимому, заключено в темной до загадочности фразе «не то, что дыры в них, — стыд…»: не то стыдно, что башмаки дырявые, а то стыдно, что приходится их чинить; шаг есть осязание башмаками лестницы, земли, и не то жалко, что порой это осязание исчезает, а то, что нельзя сбросить его, отречься от него совсем. Как шаг есть осязание земли, так вздох — осязание воздуха; отсюда завершение: «больше не дышу».
16. Сопротивление воздуха. Отрывок 1 кончался напряженностью перед встречей с гостем; отрывок II начинался ненапряженностью, «естественностью», «застоем»; в отрывке III ее сменяет новая напряженность, но уже радостно-гармоническая: «полная срифмованность, ритм, впервые мой» («тот свет», в котором, по Цветаевой, поэт — отроду свой). Ритм — это еще не слияние и растворение, но это борьба на равных, чередование напоров и отпоров, и она отрадна («противу — читай: по сердцу»). Борьба эта идет против сопротивления воздуха: за всходом по лестнице — всход по воздуху. (Примечательна двусмысленность: «ходячие истины забудь» — не только «привычные» истины, но и «относящиеся к ходьбе»). Переход от «шага» к «вздоху» постепенен. Сперва речь идет о сопротивлении снизу, как при настоящем шаге: «с сильною отдачею грунт». Дальше два неожиданных образа (как бы «смерть» и «новая жизнь»): женская грудь под сапогом солдата, который раздавливает ее, несмотря на ее упругое сопротивление, и под «стопками» младенца, который, играя, ходит по лежащей навзничь матери, и она вздымает его, несмотря на его давление. (Опять двусмысленность: «отдача» оружия или преграды при толчке — душевная отдача матери ребенку.) Затем, через обоюдозначные выражения «в тугом шаг», «не удобохож путь» речь переходит к сопротивлению спереди — как при вздохе, как при ветре в лицо. Это «сопротивление [воздушной] сферы» сравнивается с сопротивлением стеблей идущему через рожь или рис и с сопротивлением Чермного моря «сплечению толп» Исхода (исхода из жизни, как из плена). Итог двум сопротивлениям — в словах: «Землеизлучение. Первый воздух — густ», мы еще в околоземной атмосфере.
17. Творительный падеж. Здесь в поэме впервые появляется творительный движения через пространство: «сопротивлением сферы», «тобой, Китай!» (как бы: «как сквозь рожь русскую, как тобой, Китай, с твоим отроду поглощаемым рисом, движемся мы…»). После этого он повторяется не меньше 20 раз вплоть до «…спазмами вздоха» (отр. Vila), т. е. до самого выхода из сферы воздуха, — и все эти 20 обстоятельств места опираются только на 2 (!) сказуемых — «все шли б и шли бы» (отр. V) или «чистым звуком движемся» (отр. VII). Столь обширная конструкция на столь малой опоре — типичная для Цветаевой гипертрофия стилистического приема.
18. Освобождение. Отрывок IV завершает отрыв от земли. Меняется точка зрения: до сих пор был взгляд восходящего ввысь, теперь — взгляд взошедшего с выси. Меняется сама возможность зрения («солнцепричастная, больше не щурюсь…»): после отречения от зрения — обретение нового зрения. Меняется адресат обращения — теперь это не бог вверху, а мир внизу («не жалейте!» и пр.). Радость освобождения показана через три уподобления: прорыв из осады («времечко осадное», воспоминание о Москве гражданской войны), прорыв из черты оседлости (осада и черта = война и мир, временное и постоянное, ср. «гетто избранничеств»), освобождение воздуха-духа из легкого-плоти. Обыгрывается противоречивость слова «легкое»: легкое как плоть есть тяжесть, каменный мешок; настоящая же легкость есть дух, есть «сам» летящий. Как для духа-вздоха легкое есть лишь бремя, так для летчика аэроплан есть лишь мертвая петля на человеческом порыве ввысь. Аэроплан — это дешевая победа над «воздухом низов»; а победа над воздухом вершин — это смерть, ей-то и учит истинный «курс воздухоплаванья». Смерть — не конец («ничего смертного в ней»), а начало настоящей жизни («где все с азов, заново…»).
18а. Мертвая петля. Упоминание о ней послужило толчком к интересной контринтерпретации, предложенной в одном устном обсуждении. В перспективе дальнейшей жизни и судьбы Цветаевой содержание ПВ осмысляется не просто как смерть, а как самоубийство: слова «петля мертвая» — ключевые; «первый гвоздь» в начале — тот, на который самоубийца закидывает петлю; «редкий» и «резкий» воздух, «полуостановки» вздоха и сердца — предсмертное удушье; «полная оторванность темени от плеч сброшенных», ощущение летящей головы — встряска тела в петле. Не решаемся присоединиться к такому толкованию, хоть оно и смело и выразительно.
19. Благодарение. За апофеозом катастрофы в отр. IV — благодарение богу в отр. IVa: именно за то, что он создал материю бренной, дав этим возможность высвободиться духу: «я — брешь, невесомая среди весомого (ср. „с их невесомостью в мире гирь“), я не слышу, потому что сама — слух, я не вижу (как „в мире, где каждый и отч и зряч“), потому что сама — зрение, я не дышу, потому что сама — дух». Вместо «чувств», контактов духа с материей, перед нами чистый дух, с одной стороны, и мертвое тело, с другой.
20. Влага и вертикаль. Отрывок V — самый светлый кусок ПВ: ни одного образа смерти или боли, только легкость, быстрота и (животворящая) влага. Здесь задается схема построения для всех отрывков V–VII: повторы «о, как воздух (таков-то): (таковее) того-то и того-то» — и вереница образов, ассоциирующихся с названными качествами. В отр. V так названы пять или шесть качеств. «Легкость» — лодки в прозрачной воде, баловливые рыбки. «Редкость» — без иллюстраций, о ней речь дальше. «Ливкость» — несущаяся гончая («сквозь овсы», как сквозь рожь в отр. III), льющаяся лейка. «Вейкость» — волосы младенцев (как ползавшего по матери в отр. III). «Скользкость» — свежее лыко, лук, бамбук. «Плавкость» — плавнички. Почти все эти мотивы уводят к теме воды: «плещь!» Параллельно развивается другой настойчивый мотив: вертикального направления (движения). Это форель на выдергивающей ее удочке, струи из лейки, стволы бамбука («пагодо-завеса», за которой — «пагодо-музыка бусин», пагоды с колокольчиками, явный отголосок «Крысолова»), Влага и вертикаль скрещиваются в образе ливня; а опасность дополнительной семантической окраски, «тяжелое движение вниз», тотчас нейтрализуется: во-первых, образом радуги («Ирида! Ирис!»), во-вторых, по-видимому, — тонкой и блестящей восточной ткани («ливнем шемахинским»). Этот кусок отличается почти искусственной разорванностью образов. Так, мотив «воздух ливок» разбит мотивами «скользок» и «веек»; фраза «веек, [как] волоски тех, что только ползать стали» перестроена; «волоски — а веек! — тех, что…» и т. д.; двусмысленна фраза «Что я — скользче лыка…» (риторический вопрос? или сравнение «что я» = «как я»?); вероятная синтаксическая связь слов «пагодо-завесой» и «все шли б и шли бы» разрушена пунктуацией. Заметим попутно, что мотив музыки вернется в отр. VII, а мотивы лука (двусмысленность!) и Гермесовых крыльев — в отр. VIII.
