Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной, — справедливо отмечает Ж.-Ф. Жаккар.
(Жаккар, 150)Более того, только нагой человек и способен создать автономный текст-микрокосм, в котором отражается все богатство и разнообразие «чистого» бытия; для Хармса такой текст является по необходимости поэтическим. Обнажаясь, человек уподобляется вестнику, у которого нет никаких желаний[508]; эксгибиционизм Хармса определяется во многом именно стремлением к преображению своей плоти, стремлением благовествовать наступление нового эона, стать вестником[509]. С этой точки зрения нагота вестника в корне отличается от наготы женщины: если первая характеризует состояние, в котором половая энергия сублимируется в энергию творческую, то женская нагота эксплицирует опасность, таящуюся в родовой стихии.
Конечной целью хармсовского поэтического проекта было соединение ментального единства, unio mentalis, с телом, то есть одухотворение плоти, ее просветление. Как и алхимики, поэт мог бы сказать, что мечтал создать такую субстанцию, которая была бы
как материальной, так и духовной, как живой, так и инертной, как мужской, так и женской, как старой, так и молодой, и — предположительно — нравственно нейтральной. Она должна была быть создана человеком и в то же самое время, поскольку она была «increatum», самим Богом, Deus terrestris[510].
Только создание такой субстанции, простой и сложной одновременно[511], позволило бы достичь полного соединения целостного человека с unus mundus, единым миром, который понимался как
потенциальный мир первого дня творения, когда все еще не было «in actu», то есть разделено на две и больше частей, когда все было единым. Создание единства посредством магической процедуры означало возможность единения с миром — не с многообразным миром, каким мы его видим, а с миром потенциальным, вечной Основой всего эмпирического бытия, такой же основой, какой для прошлого, настоящего и будущего индивидуальной личности является самость[512].
Трудно дать более точную характеристику того идеального состояния, к которому стремился, разрабатывая свою поэтику, Хармс. Тем горше оказалось разочарование, постигшее поэта в тридцатые годы: отказавшись от поэтического творчества, он вынужден обратиться к прозе, фиксирующей дурную бесконечность существования. Если «создание круглого и совершенного означает, что выбирающийся из матери сын обрел совершенство, то есть царь обрел вечную молодость и тело его стало не подвержено разложению»[513], то трансформация совершенного круга в замкнутый круговорот бытия актуализирует желание вернуться в бессознательность дородового состояния, которое мыслится как отмена рождения и достижение посмертного покоя. Хармс мечтает о том, чтобы раствориться в женщине, вновь вернуться в ту водную стихию, откуда он вышел[514], но теперь уже не для того, чтобы возродиться в обновленном теле, а, напротив, чтобы отказаться от тела как такового и соответственно от своей индивидуальности. Стремление «деиндивидуализировать» текст, сделать его безличным, механизировав повествовательные приемы, и одновременно попытка отказаться от конкретного персонажа, от конкретной истории выступают, на уровне текста, как воплощение желания уйти в пустоту небытия, которое овладевает писателем в эту эпоху. Сделать это, однако, не так-то просто: растворение в воде, символизирующее отказ от своего «я», таит в себе опасность того, что бытие «личное» превратится в гомогенную массу, которая, подобно плазме, породившей органическую жизнь, скрывает возможность нового зарождения жизни, нового блуждания по кругам существования.
Известно бережное отношение Хармса к своим текстам; Друскин объясняет его тем, что Хармс понимал, что за каждое слово придется ответить перед Богом (Чинари—1, 54). Но чем же можно объяснить тогда тот факт, что писатель хранит и те произведения, в которых властвуют насилие и жестокость; ведь не может же он, как верующий христианин, не бояться, что за них-то и придется ответить в первую очередь? Я мог бы предложить следующий ответ на данный вопрос: по сути, творческая эволюция Хармса привела его к такому состоянию, когда он просто попал в зависимость от собственного текста.
Беккет, в отличие от Хармса, смог в своих последних текстах преодолеть притяжение дорефлективного языка. Если использовать терминологию Делеза, то можно сказать, что это преодоление стало возможным за счет перехода от языка I и II к языку III, который
сводит язык уже не к поддающимся перечислению и комбинированию предметам и не к голосам-«передатчикам», а к своим внутренним изменчивым пределам, к пробелам, дырам и разрывам, в которых не отдаешь себе отчета, приписывая их простой усталости, в то время как на самом деле они неожиданно увеличиваются в объеме, как бы принимая в себя что-то, что приходит снаружи, извне[515].
Язык III — это энергия чистого, абстрактного образа, в котором преодолевается как конвенциональность обыденного языка, так и аморфность бессознательного дискурса.
Энергия образа — энергия диссипативная, — пишет Делез. — Образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения[516].
В тексте «Бах», входящем в сборник «Мертвые головы», сказано:
Бах образ едва-едва почти никогда не дольше секунды звездное время голубое и белое на ветру[517].
Абстрактный образ в поэтике Беккета имеет то же значение, что и понятие реальной поэзии в творчестве Хармса. Действительно, если для Хармса стихи служили орудием очищения мира и одновременно продуктом процесса очищения, то такую же роль выполняет у Беккета образ: достижение небытия возможно лишь посредством сведения языка I и II к языку образов, который при этом и является, как это ни парадоксально звучит, языком небытия, языком молчания. Молчание — это звучащая тишина абстрактного слова, в которое облечен абстрактный образ: к такому выводу приходит Беккет к концу своего творчества.
Я уже говорил, что в 1970–1980-е годы Беккет обратился к новому для себя жанру — телевизионным пьесам. В нем его привлекала возможность отказаться 6 т словесного образа в пользу образа еще более абстрактного: звукового и визуального. Однако в те же годы Беккет пишет и прозаические тексты «Курс на худшее», «Недовидено недосказано», «Толчки». Слово можно побороть не только музыкой и изображением, но и самим словом; достаточно свести его к бесстрастному фиксированию исчезающего абстрактного образа, бесплотного как геометрическая фигура. Тогда наступит момент, когда перед писателем останется белый лист бумаги, чистота которого будет означать лишь одно — освобождение от греха существования.
Нет медленно растворяется немного совсем немного как будто последняя полоска света когда закрывается занавес. Тихо-тихо приводимый в движение призрачной рукой он закрывается миллиметр за миллиметром. Прощайте прощания. Затем абсолютная чернота похоронный звон совсем тихо восхитительный звон сигнал начала конца. Первая последняя секунда. Лишь бы осталось еще немного чтобы успеть все пожрать. Жадно секунда за секундой. Небо землю и все прочее. Чтобы нигде не осталось и следа падали. Хватит облизываться. Нет. Еще одна секунда. Только одна. Чтобы вдохнуть эту пустоту. Познать счастье[518].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Беккет избегал высказываться о собственном творчестве, полагая, что вся информация содержится непосредственно в тексте. Текст представлялся ему некой глобальной реальностью, которая содержит в себе все, как сказал бы Друскин, способы существования. Существование для него неотделимо от говорения, от продуцирования словесной массы, которая, подобно вулканической лаве, обволакивает предметный мир, стирая границы между объектами и возвращая мир в то первичное, «бескачественное» состояние, в котором абсурдность бытия-в-мире уступает место абсурдности самодостаточного бытия-в-себе. Слово здесь не только отражает глубинную аморфность мира, но и прежде всего служит тем инструментом, с помощью которого эта аморфность являет себя как непосредственная данность.
Отказываясь комментировать свои тексты, Беккет был не менее сдержан и в отношении творчества других писателей. Можно сказать, что исключение было сделано лишь для немногих из них — Бальзака, Пруста, Джойса и Кафки. О Кафке и Джойсе Беккет говорит в своих немногочисленных послевоенных интервью, Бальзак, Пруст и опять же Джойс занимают его в те годы, когда он еще не оставил мысли о том, чтобы посвятить себя преподавательской деятельности, то есть интерпретации чужих текстов. «Хлороформированный» мир романов Бальзака вызывает у Беккета неподдельное отвращение; у Пруста он находит несколько понятий, которые отвечают его собственным представлениям о природе творчества (искусство как апофеоз одиночества, множественность ускользающих «я», музыка как чистая Идея, свободная от феноменов), не принимая в то же время его одержимость прошлым; всеведение и всемогущество Джойса-художника восхищают его.
