Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина
Рис. 2.
Поставить знак равенства между Фанни и Ахматовой позволяет также ономастикон героини. Домашнее имя героини, Фанни, рифмуется с Анной, а кроме того, включает в себя Анну фонетически. Но важнее, пожалуй, другое. Вместе с Фанни в рассказ проникает диалог между поэтессой и Николаем Гумилевым. Там-то читатель-интеллектуал и должен обнаружить красный зонтик, который решает уравнение «искомая женщина + искомый зонтик = Анна [Ахматова]». Первая реплика этого диалога — «Меня покинул в новолунье…» (1911, опубл. 1913), где канатная плясунья, alter ego Ахматовой, произносит монолог брошенной, но бодрящейся женщины: «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!» В «цирковой» поединок с женой Гумилев вступил в «Укротителе зверей» (опубл. 1912) в роли укротителя-неудачника. Это стихотворение сопровождается эпиграфом из «Меня покинул в новолунье…», как раз про красный зонтик. Сам же монолог обращен к канатной плясунье по имени Фанни. О том, что этот обмен репликами Кузмину был известен, можно судить по его рецензии на сборник Гумилева «Чужое небо» (1912) — с насмешливым описанием «Укротителя зверей»[968].
Рис. 3.
Самый последний опознавательный знак появляется в финале. Это поэт, замаскированный соседством с художником, в реплике посетительницы выставки:
«Я так рада, Сережа, что ты у нас не художник, не поэт, а просто молодой человек, и меня любишь» (IV: 288).
Он сигнализирует о профессиональной деятельности Ахматовой.
Фанни, с ее недо-любовью к Рындину, компенсируемой эротизированной страстью к своему изображению и стремлением разделить с художником его славу, персонифицирует любовную лирику Ахматовой. С этой целью Фанни сделана фактически сколком с самообраза поэтессы. Испытывая чувство Ахматовой-Фанни на подлинность или, точнее, деконструируя его как фальшивую «любовь потому что», которой противопоставлена «любовь просто так» (у посетительницы выставки и ее спутника), Кузмин построил или, точнее, подстроил для Ахматовой-Фанни сюжет провала любовных отношений, причем по формуле, созданной им в «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…» (цикл «Александрийские песни», 1904–1908):
…третья любила, потому что он был знаменитый художник <…> / третья желала, чтоб все о ней говорили и т. д.
Соответственно, «Портрет с последствиями» можно понимать как своего рода диагноз любовной лирике Ахматовой: она не о собственно о любви, а о славе, контроле над возлюбленным, любви к себе и прочих окололюбовных материях.
Если предлагаемая реконструкция «Портрета с последствиями» верна[969], то на сегодняшний день он будет восьмым образцом кузминской прозы à clef. В этом жанре выдержаны также: «Картонный домик» (опубл. 1907), о романе с Сергеем Судейкиным и петербургских артистических кругах[970]; «Высокое искусство» (1910, опубл. 1911), где в писательнице Зое Николаевне Горбуновой выведена Зинаида Гиппиус[971]; «Двойной наперсник» (опубл. 1908) и «Покойница в доме» (1912, опубл. 1913), с героинями-оккультистками, в которых опознается одна и та же Анна Минцлова, на глазах Кузмина успешно манипулировавшая Вячеславом Ивановым и его близкими[972]. Сюда также относится роман «Плавающие-путешествующие» (опубл. 1915), посвященный реальным и вымышленным посетителям «Бродячей собаки» (в романе — «Совы»), Здесь героини с чертами Ахматовой, Иды Рубинштейн, Паллады Богдановой-Бельской и Ольги Глебовой-Судейкиной[973] даны в новой мизогинистской парадигме. От женской любви, губительной для их партнеров, те образцовые герои-мужчины, что названы «плавающими-путешествующими», обращаются в спасительный гомосексуализм, а их товарищ, так и не порвавший с миром женщин, гибнет. Наконец, в «Кушетке тети Сони» (1907) и «Лекции Достоевского» (опубл. 1913) деконструируется Л. Н. Толстой и его традиции, определившие модернистскую литературу[974].
Жанр à clef однажды привлек внимание Кузмина-критика. В «Заметках о русской беллетристике. 16» (1912) он высказался о романе Осипа Дымова «Томление Духа» (опубл. 1912) в том смысле, что изображенные там Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский и Максим Горький (на которых Кузмин намекает, не называя[975]) могут оставаться неузнанными, ибо произведение безнадежно плохо:
«В этом романе иные критики желают видеть „роман с ключом“ и указывают на того и того петербургского знакомого, но мы, признаться, этих портретов не разгадывали, и от этого интерес к роману для нас не увеличился. Отыскивать же отдаленное сходство между своими друзьями и печальными дымовскими фантошами (фантомами? — Л. П.), иногда довольно предосудительными, — занятие не то чтобы очень дружеское» (X: 157).
Заметим, что сам Кузмин, когда писал в жанре à clef, выводил в нем как тех, с кем состоял в дружеских и даже любовных отношениях, так и тех, с кем полемизировал.
В беллетризации современников Кузмин упражнялся и в салонных беседах. Ольга Гильдебрандт-Арбенина донесла до нас следующие портреты, созданные, скорее всего, в соавторстве:
«Вяч. Иванов — батюшка; …
Анна Ахматова — бедная родственница;
Н. Гумилев и С. Городецкий — 2 дворника: Г. — старший дворник-паспортист, с блямбой, С. Городецкий — младший дворник с метлой;…
Анна Радлова — игуменья с прошлым;…
Ю. Юркун — конюх;…
Г. Иванов — модистка с картонкой, которая переносит сплетни из дома в дом»[976].
Эти и другие художественные дефиниции соотносят с реальными лицами готовый типаж, часто взятый из литературы.
Вслед за Кузминым портретированием современников занялся тот, кто был им назван сплетницей-модисткой. Безусловно, у Георгия Иванова перед глазами были и другие образцы письма à clef, ибо Серебряный век был богат на них, однако эта статья сосредоточится лишь на «последствиях» «Портрета с последствиями».
2. «Петербургские зимы» Г. Иванова: Ахматова через призму КузминаВлияние Кузмина на Г. Иванова доэмигрантского периода обычно рассматривается как приведшее последнего к созданию собственной манеры письма. При этом каналом преемственности называется не только «из поэзии в поэзию»[977], но и «из прозы одного — в поэзию другого»[978], а выход Г. Иванова из-под влияния датируется 1916 годом[979]. Если общее положение, о влиянии Кузмина, представляется бесспорным, то два частных нуждаются в уточнении. Их способен внести интертекстуальный анализ «Акробатов» (1917, опубл. 1917) Г. Иванова. Этот рассказ демонстрирует, во-первых, наличие еще одного канала преемственности, «из прозы в прозу», а конец влияния продлевает по крайней мере до 1917 года. «Акробаты» представляют интерес еще и тем, что перекликаются с «Портретом с последствиями», ибо в них также фигурирует Фанни. «Портрет с последствиями» Г. Иванов должен был знать, ибо пристально следил за творчеством своего учителя и старшего товарища, а кроме того, был постоянным автором журнала «Лукоморье» — места первой публикации рассказа.
Историей двух юношей, не достигших призывного возраста, в тайне ото всех пробирающихся на фронт, но задержанных по дороге, «Акробаты» восходят к «военному рассказу» Кузмина «Пять путешественников» (опубл. 1915).
Двое самых энтузиастичных гимназистов доезжают до действующей армии, воюют, и портрет одного из них даже попадает на страницы «Петроградской газеты», а трое их менее решительных товарищей, напротив, попадаются жандармам, и те препровождают их в Петроград к родителям[980].
В эту канву Г. Иванов, по стопам автора «Портрета с последствиями», встраивает цирковой диалог Гумилева и Ахматовой[981]. В «Акробатах» две строки из ахматовского «Меня покинул в новолунье…» — «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!» — процитированы в эпиграфе. Непосредственно же в повествовании действует акробатка Фанни.
Кузминский слой не ограничивается Фанни и красным зонтиком, ибо в «Акробатах» история юношей соединена с историей старожила провинциального городка, приобретая узнаваемо-кузминские гомосексуальные повороты.
Александр Матвеевич Лукьянов, житель Бобровки, на цирковом представлении очарован акробаткой Фанни и ищет с ней встречи. Ему объясняют, что Фанни — замужем, но что за 25 рублей он может навестить ее в отсутствие ее мужа, тоже акробата, Джона О’Гратэна, при условии целомудренного поведения. Во время свидания, за дополнительные 25 рублей, Фанни разрешает Лукьянову поцеловать ручку. Когда Лукьянов становится перед ней на колени, в комнату врываются милиционеры, разыскивающие «учеников Киевского реального училища Ивана Павлова и Алексея Сокольницкого, бежавших на театр военных действий» (II: 198)[982]. Ими и оказываются Фанни и О’Гратэн. История получает огласку в «Справедливых Известиях», и Лукьянов, ставший посмешищем Бобровки, спешит ее покинуть.
