Вольфганг Киссель - Беглые взгляды
Автор, который в предисловии 1963 года сначала выдает себя за безымянного автора писем[777], в известной мере прячется за описание своей несчастной (ибо запретной, а потому безнадежной) любви, чтобы с этой негативной точки зрения описать Берлин и его русскую колонию. По этой причине Фриц Мирау считает его роман «самой отчаянной книгой о Берлине у русских»[778]. Его письма «оплакивают полную бесполезность существования русских в Берлине»[779]. Такой эффект достигается именно благодаря жанру (мнимой) любовной переписки, в которой женщина-адресат постоянно отклоняет то преувеличенные, то высокопарные признания в любви анонимного отправителя писем[780]. В ответ на бесконечные уверения в любви со стороны своего обожателя[781] Аля повторяет: «Не пиши мне только о своей любви»[782]. Но корреспондент у Шкловского продолжает писать письма, заменяя любовную тему незначительными сообщениями о погоде: «Я не буду писать о любви, я буду писать только о погоде. Погода сегодня в Берлине хорошая»[783]. С помощью такого рода уловок ввиду несчастного изгнания, по аналогии с запретной, а потому безнадежной любовью, (автобиографическое Я обращается к анонимному читателю. По этой причине письма обнаруживают меньше нарративных построений, в которых развивается отношение к адресату, и значительно больше дескриптивных — относительно топографии немецкой метрополии как места изгнания и тамошней (прежде всего литературной) русской колонии.
По сравнению с традиционными любовными романами в письмах (такими, как появившееся в 1846 году первое произведение Достоевского «Бедные люди», представлявшее собой сентиментальный диалог в письмах[784]) роман Шкловского оказывается и пародией на жанр[785]. Вследствие запрещения любовной темы взгляд русского автора писем обращается на Берлин как на место изгнания, даже если (и именно поэтому) он сообщает своему адресату: «Пишу я эту книгу для тебя, и писать ее мне физически больно»[786].
Когда безымянный герой Шкловского адресует свои письма Але, возникает соответствующая эпистолярному медиуму приватная сфера, которой одновременно противоречит обращение к неизвестному читателю. Напряженность усиливается, с одной стороны, из-за протеста обожаемой получательницы писем, с другой — в связи с ненадежностью письменного сообщения по причине промедлений и не всегда удачных путей коммуникации. Этим движениям аналогично как выжидательное фланирование автора писем в городской суете, так и ситуация беженца в целом.
Таким видится Шкловскому русский Берлин, в котором он сочиняет, казалось бы, отвлекающий от него роман в письмах. Эта «уловка» обозначена уже в многослойном названии романа. Немецкое слово «ZOO» можно считать, во-первых, указанием на предпочитаемое русскими беженцами место обитания в районе Зоологического сада[787]; во-вторых — аналогией между этими обитателями и запертыми, отданными во власть этнологов дикими животными[788].
Одновременно здесь проявляется некая уничижительная экзотика, присутствующая в «джунглях» большого города. Так, топографическая справка сигнализирует о негативной оценке жизни русских изгнанников. То обстоятельство, что автору писем запрещается тематизировать повод для написания писем — любовь к живущей в Берлине русской женщине Але, — тоже обозначено в заглавии. Вместе с тем за этим запретом прячется упоминание об истинной теме переписки: наблюдение и изучение немецкого города изгнания.
Между фиктивным и фактическим рассказыванием и описанием и колеблется жанр литературы путешествий[789]. Если принять во внимание мнение Готфрида Гердера, что, «рисуя, изображая историю и путешествия, прагматик всегда описывает, изображает так, как он видит, из собственной головы, односторонне, искусственно выстроено, то есть лжет, даже тогда, когда меньше всего хочет лгать»[790], то берлинский эпистолярный роман Шкловского предстает как намеренная ложь, ибо его литературный конструкт как таковой обнажен с самого начала. В своей любовной переписке, в равной мере гибридной и пародийной, он фокусирует не столько чужой город, сколько «зоологическую» территорию обитания своих соотечественников, причем не только метафизически — как обычно в литературе путешествий, — но обращаясь к своему или размышляя о своем: «Русские живут, как известно, в Берлине вокруг ZOO»[791].
II. Метрополии и «парящая» жизнь изгнанияПутешествия начинаются с перехода границы, который в их описании выражается не только в восприятии чужого, но и в изображении Другого как очуждаемого. Это проявляется в письмах Шкловского, в частности в создании произвольной перспективы:
Русские ходят в Берлине вокруг Gedächtniskirche как мухи летают вокруг люстры. И, как на люстре висит бумажный шарик для мух, так на этой кирхе прикреплен над крестом странный колючий орех. Улицы, видные с высоты этого ореха, широкие. Дома одинаковы, как чемоданы[792].
Предложенная перспектива с птичьего полета (или же с полета мухи) открывает «остраненный» вид русской колонии, как его представляет теоретик формализма Шкловский в своей работе «Искусство как прием»[793]. Здесь он выделяет метод литературного изображения событий и наблюдений так, как если бы они воспринимались «в первый раз»[794]. В вышеприведенной цитате остранение, достигаемое при помощи нового, до сего времени неизвестного способа видения, обогащающего познание, применимо по отношению и к соотечественникам, и к взгляду на Берлин сверху вниз. Русские беженцы высмеиваются по аналогии с мухами, уподобляются надоедливому рою насекомых. А ведь в русской народной мифологии мухи считались нечистыми представителями черного бесовского подземелья, происходившими из иного мира[795]. Ханзен-Леве толкует тему мух в русской литературе, в частности, следующим образом:
Все проекции чужого, другого, варварского, несущего угрозу, сходятся на них: мухи размножаются беспорядочно и в больших количествах и тем самым угрожают жизненному пространству местных жителей, высокой культуре; они всюду и нигде (как цыгане), они питаются падалью, значит, являются производными, паразитирующими (ни)чтожествами; они переносчики болезней, у них нет языка общения, они походят одна на другую, они совершенно бесполезны, бессмысленны и недолговечны (мухи-однодневки)[796].
Перспектива с птичьего полета включает топографию, напоминающую о временной жизни на чемоданах, о постоянном желании уехать. С соответствующей просьбой пишущий письма герой Шкловского обращается во В ЦИК (Всероссийский центральный исполнительный комитет): «Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж»[797].
Именно через тему мух осуществляется связь между русской литературной традицией и нереальным, отчасти сюрреалистическим, отчужденным изображением города изгнанников. Так, в ранней повести Н. Гоголя «Старосветские помещики» из цикла «Миргород» (1835) многократно упоминается мушиный помет. Как крошечная, едва заметная деталь, он контрастирует с совершенно идиллическими обстоятельствами жизни названной в заглавии супружеской четы. Здесь упоминаются усеянная «черными точками»[798] рама и «страшное множество мух»[799] в девичьей, по аналогии с прожорливыми дворовыми девками, которые в основном бегали на кухню или же спали[800].
Сюда же относится и пишущий письма герой Шкловского, когда он сравнивает русских беженцев с мухами, роем кружащимися вокруг берлинской Церкви Памяти. Это уподобление используется для того, чтобы усилить обозначившуюся здесь иллюзию, используя превосходящий зрительные возможности человека угол зрения, доступный только камере. К тому же скопление мух можно воспринять и в качестве инверсии пигментирующего пуантилизма, обозначенного Мак-Луханом как дагерротипическое «покрытие пятнами и противополагание крошечных точек»[801]. Из образующейся посредством такого обратного превращения негативной иллюзорности городского пространства происходит наконец потеря иллюзий относительно ссылки (бытия), которая, кроме прочего, обостряется запрещением любовной темы.
В своем «Экскурсе о чужаке» (1908) Георг Зиммель сводит городские сообщества к специфическому отношению к чужому, которое он характеризует как «составленное из до некоторой степени близкого и определенно чужого»[802]. Возникшая вследствие этого синхронность внешней и внутренней позиций[803], «синтез близкого и далекого определяет формальную позицию чужого»[804]. По этой причине чужой обладает
