А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков
Вершина сложных и прихотливых хитросплетений игровой поэтики Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова – загадка образа Автора в их романах. Все три писателя, пренебрегая традиционными способами выражения позиции Автора и организации его присутствия в художественном тексте, творят иллюзию отсутствия Автора или даже совершают подмену его (как в «Даре»). Благодаря этому, возникает видимость неприсутствия Автора в тексте. Причем Автор в этом случае не скрывает свою позицию, как то было у Достоевского, но именно играет в свое отсутствие: скрывая себя, он в то же время подает читателю интригующие сигналы и разбрасывает по тексту подсказки и указки, провоцирующие начать игру в разгадывание.
«Степной волк»Принцип построения образа Автора у Гессе я бы сравнила с «паззлом»-«матрешкой».
Присутствие Автора в «Степном волке» тайно, а в то же время и всеопределяюще. Сперва он дважды появляется под личиной загадочного случайного прохожего со странным плакатом, призывающим в «Магический театр», и вручает герою «Трактат о Степном волке», а чуть позже подсказывает путь к Гермине. Позднее, на маскараде, Автор возникает в обличье случившегося рядом красно-желтого чертенка, который подает герою (именно в тот момент, когда тот собирался уйти с праздника) бумажку с очередным приглашением в «Магический театр». Наконец, на последних страницах романа многоликий образ Автора обогащается еще несколькими личинами, когда на глазах Гарри великий создатель «Дон Жуана»
«вдруг перестал быть Моцартом: он тепло смотрел на меня темными, чужеземными глазами и был моим другом Пабло и одновременно походил, как близнец, на того человека, который научил меня игре с фигурками» [Г., T.2, c.397].
Благодаря этим таинственным появлениям повествование переключается в план мистический. Отвечая на тайные желания, а точнее, крики героя о помощи из глубин его подсознательного «я», автор указывает ему путь к познанию себя и к спасению. В «Трактате о Степном волке» лик автора проступает уже отчетливо, прихотливо сплетаясь с образом бессмертных. Отличительная особенность авторской интонации в романе – отчужденно ироничное отношение к герою, к его проблемам и страданиям, при глубоком понимании их трагической сути.
Разгадка образа автора зашифрована в одной из ключевых сцен «Записок Гарри Галлера»: пытаясь отгадать имя своей новой подруги, герой вдруг замечает, что перед ним «мальчишеское лицо», причем как две капли воды похожее на лицо друга из его отрочества, которого звали Герман. Так он угадывает, что девушку зовут Гермина. Но ведь и Гессе звали Герман. А Гермина – двуполое создание, что усиленно подчеркивается в романе. И это имеет смысл не только эротический.
Всепонимающая Гермина, проникающая в сокровенные глубины сознания и подсознания героя, – не кто иной, как alter ego автора. Но в равной мере – и героя. Гарри смотрится в свою роковую подругу, как в зеркало: убивает ее по ее же приказу, о котором она сказала ему при первой их встрече и который он угадал тогда сам. Он знал этот приказ до того, как она о нем сказала. Почему? Да потому, что герой встречает ее тогда, когда уже готов к самоубийству. Она отводит его руку с ножом от его горла, направив на себя. Но ведь это убийство произойдет в зеркальном «Магическом театре», а следовательно, нож будет направлен на самого героя – так свершится «ритуальное» самоубийство, с предощущения которого начался роман и мотив которого неизменно присутствовал в его подтексте. Кстати, Пабло, вынося приговор Гарри, загадочным образом говорит о самоубийстве-убийстве зеркальным ножом.
Если же вспомнить, что за образом Гермины просматривается лик Германа Гессе, то станет окончательно ясно: «Степной волк» воссоздает, в форме многоликого театрального действа, бытие творящего сознания автора. Воплощает и решает в художественных образах его проблемы. Сквозь персонажей просвечивает лик автора, являясь в обличье то странного прохожего, то Пабло или Моцарта, то Гермины – Германа – Гарри Галлера. Иронично-насмешливая и всепонимающая интонация, а также инициалы Г.Г. – сигнальный знак Автора. В сущности, кукловод и кукла у Гессе– одно лицо. В финале паззл образа Автора сложился: отдельные его кусочки преобразовались в единый образ.
Не случайно при вступлении в «Магический театр» Автор, принявший на время обличье Пабло, говорит Гарри:
«Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени <…> Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <…> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» [Г., T.2, c.356].
Повествовательная структура «Степного волка» явилась совершенным художественным воплощением концепции К.Г. Юнга о единстве внешнего и внутреннего в психологическом целом индивидуальности человека, с одной стороны, и ярко выраженного солипсизма стиля мышления самого Гессе-писателя – с другой.
«Мастер и маргарита»В «Мастере и Маргарите» образ Автора макротекста возникает, как и у Гессе, в результате построения заданного «паззла», а в финале все нарративные маски и стили «складываются» в одно целое – образ Автора.
Однако булгаковский паззл необычен: образ Автора рождается не из множества его личин, а из сплетения нескольких повествовательных потоков. Главная особенность нарративной структуры «Мастера и Маргариты» – множественность субъектов рассказывания.
Пародийно-шутовская ее матрица – текст телеграммы дяде Берлиоза, Поплавскому:
«Меня только что зарезало трамваем на Патриарших. Похороны пятницу, три часа дня. Приезжай. Берлиоз»[Б., T.5, c.190].
В данном случае перед нами пример алогизма наррации, когда формальный ее отправитель, субъект наррации 1-го лица, автором быть не может. От лица погибшего Берлиоза явно пишет некто другой. Или, если это все же он сам, то – из измерения загробного. Формальный автор телеграммы – как будто еще живой, земной Берлиоз, в то время как настоящий субъект наррации – Воланд и Ко. Последние – это та самая «нечистая сила», которая и «пристроила» Берлиоза под колеса трамвая. Видимый субъект повествования – Берлиоз – на самом деле оказывается объектом действия истинного автора телеграммы. Во всяком случае, «отправитель» сообщения, и мнимый, и настоящий, если и шлют его из одной реальности, то из трансцендентной. Как видим, в тексте телеграммы объединились три повествовательных субъекта: Воланд и два Берлиоза – земной, как будто еще живой, и «потусторонний».
Здесь сама путаница субъектов наррации создает эффект абсурда. Аналогичная путаница возникает и на уровне повествования в целом, иронично подсвечивая его.
В макротексте «Мастера и Маргариты» различимы три лика повествователя и, соответственно, три доминантных стиля рассказывания:
– объективный – от лица некоего всеведущего существа[384];
– иронично-шутовской и
– лирический.
Стиль объективно-повествовательный зачинает макротекст «Мастера и Маргариты»:
«В час весеннего жаркого заката на Патриарших прудах появились двое граждан…» [Б., T.5, c.7].
А затем, почти сразу же, появляются вкрапления подчеркнуто субъективных замечаний в ткань объективного рассказа:
«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера <…> Речь эта, как впоследствии узнали <…> Надо заметить, что <…> Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно <…> Сличение их не может не вызвать изумления <…> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится <…> Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить никуда <…> Объяснимся: <…> но, как сами понимаете, ответа не получил <…> В полночь, как мы уже знаем, <…> Ну, само собой разумеется, что <…> Выходило что-то, воля ваша, несусветное <…> Как само собой понятно, самым скандальным и неразрешимым из всех этих случаев был случай похищения головы покойного литератора Берлиоза <…> Нужно сказать, что странного и загадочного во всех действиях Арчибальда Арчибальдовича вовсе не было и странными такие действия мог бы счесть лишь наблюдатель поверхностный <…> меры <…> были, конечно, приняты немедленные и энергичные, но, к великому сожалению, результатов не дали …» [Б., T.5, c.9-10, 60, 75, 77, 93, 102, 324, 326, 347, 373] и др.
