Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина
Но в стихах Н. В. Досекина мы не видим отрицания малявинского стиля. Старший художник, похоже, занимал широкую позицию в искусстве, руководствуясь не соображениями вкуса или школы (московской, петербургской или иной), а только критерием художественности. Он считает, что и при организации выставок (в частности, Общества московских художников) нужно не жюри, а художественная цензура, и что главным критерием при отборе картин должны быть «не художественные достоинства картины, а отсутствие каких-либо художественных недостатков (курсив мой. — Е. О.)»[928].
Нам кажется, что в рассуждении Досекина есть свойственная ему резкость мысли, неожиданность поворотов, близкая к парадоксальности, в новом осмыслении привычных слов (например, он не может не понимать, сколькими негативными смысловыми обертонами обросло слово «цензура» и сколь рискованно его употребление в положительном контексте).
Мы вполне вправе предположить, что Волошин был знаком со статьями Досекина. Во всяком случае, при чтении некоторых пассажей его статей нам теперь вспоминаются кое-какие волошинские «парадоксы». Например — при полном несовпадении и материала и темы статей, конечно, — в статье «Самогон крови»:
Помню, как в те дни, когда праздновалась бескровность русской революции, я говорил своим друзьям:
«Вот признак, что русская революция будет очень кровавой и очень жестокой».
Говорил — потому что в то время писать об этом было нельзя, так как только что была завоевана свобода слова. А когда завоевывается свобода слова — свобода мысли кончается. Потому что свобода слова в политической жизни оказывается «словами на свободе»[929].
Тут снова приходит на ум та давняя статья Досекина — обзор выставки московских художников в 1894 году. Негативно оценивая общий уровень выставки в целом и сближая ее с ученической, о которой писал раньше, Досекин замечает:
Ожидая встретить здесь и искусство будущего, вместо этого мы наталкиваемся на «будущее искусство». Огромное большинство произведений принадлежит кисти «будущих» художников, в настоящем же не достигших той ступени, когда к произведениям законно применять общие эстетические требования[930].
Конечно, трудно настаивать на том, что именно у Досекина и только у него одного Волошин учился оттачивать свои мысли и формулировки, — прежде всего, конечно, нужно было обладать собственной расположенностью к этому. Но можно думать, что здесь все же не обошлось без досекинской «школы». Например, Майя Кювилье, познакомившаяся с Досекиным в 1915 году в Москве по рекомендации Волошина, писала, что Николай Васильевич оказался «совсем не злой»: по контексту получается — как бы вопреки тому, что говорил о нем Волошин (Купченко 2002. С. 364).
Нам видятся и другие, более прямые переклички между статьями Досекина и Волошина. Например, в статье, которую можно назвать центральной в серии из четырех материалов, опубликованных в «Артисте» в 1894 году, — «О рассказе в живописи» — Досекин пишет:
…картина должна быть вполне понятна помимо названия ее. У нас, к сожалению, развился даже особый вкус к изысканным названиям всевозможного характера: философски-глубокомысленного, игриво-кокетливого, мечтательно-поэтического и т. д. Мода эта оказала самое развращающее влияние как на критику, так и на публику. У нас крайне редко можно встретить человека, который умел бы подходить к картине с намерением оценить художественные элементы, данные художником; в огромном большинстве случаев оценка производится сопоставлением требований, которые возникают в зрителе при чтении названия картины, с изображенным в ней. Если к понятию «бессмыслия» возможен эпитет «глубокое», то этот прием являет собой один из самых глубоко-бессмысленных приемов[931].
Ту же мысль находим в статье Волошина «Русская живопись в 1908 году „Венок“»:
Страшно бывает заглянуть в каталог на имя картин, так имена эти бывают неожиданны и нелепы.
Почему, например, картина Уткина, изображающая неведомую медную планету, полузакрытую голубыми туманами, называется вдруг «Татарской песней»?
Здесь тоже вина Мориса Дени и Одилона Рэдона, которые бросали такие красивые слова под своими литографиями. Но для того, чтобы найти внутреннее соответствие между словом и живописью, нужна глубокая и утонченная литературная культурность, которая есть во Франции и которой нет в России, особенно среди московских художников. И кроме того, сколько я знаю, и Рэдон и Дени сами очень редко давали имена своим композициям. Слова, запечатленные под их литографиями, большею частью находились не ими, а их друзьями-поэтами; и отчасти в этом секрет того удивительного соответствия слова и линий, которое поражает в них. Слово там, действительно, формулирует и подводит итог. И притом, думается мне, этот прием подходит к рисунку, к литографии, но не к картине[932].
Откажемся от соблазна применить это суждение к будущему опыту самого Волошина, искавшего те самые «соответствия» между словом и линией, которые мы ищем теперь в надписях к его акварелям, не переставая помнить о «Соответствиях» Ш. Бодлера, оставивших такой глубокий долгий отклик и в русском искусстве. Самой же важной кажется нам перекличка между статьями Досекина «О рассказе в живописи» и Волошина «Скелет живописи». Их разделяет десять лет. Как кажется, Волошин начинает с того, чему была посвящена статья Досекина.
Живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений.
Точное выяснение этого положения очень важно.
Это отделяет мышление художника-живописца от обычных приемов мышления остальных людей.
Между восприятием и воплощением у художника нет обычного промежуточного звена — слова.
Поэтому художнику так трудно быть литератором, поэтому мысль, выраженная в картине, не может быть переведена на слова. А если это бывает возможно, то доказывает только, что в данном произведении есть элементы, чуждые живописи и поддающиеся слову: т. е. рассказ, литературность.
Так начиналась статья Волошина. А в конце ее он писал:
Масляные картины, писанные на полотне, еще до сих пор считаются высшим родом живописи: благодаря этому в красках выражаются те идеи, в которых нет никакой чисто красочной задачи. Для них было бы достаточно простого карандашного рисунка. Таково положение русских передвижников.
В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи. Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка[933].
Но это же и была тема статьи Досекина 1894 года, как представляется, важной для него, так как она наметила некий внутренний перелом в его отношениях с Товариществом художественных передвижных выставок. Побудительным мотивом, можно думать, послужили размышления о том, что заканчивается целый большой этап в жизни живописи — пластичность приходит на смену «литературности», т. е. сюжетности. А поводом стал выпущенный Товариществом в начале 1890-х годов документ — «Условия для приема картин экспонентов на выставки Товарищества». Досекин считает невыполнимым условие, поставленное художникам: «если не полное осуществление, то хотя явную попытку передать рассказ» (с. 104). И на протяжении всей статьи Досекин доказывает невозможность осуществить такое условие без ущерба для живописи, которая по самой своей природе, в противоположность литературе, исключает возможность рассказа. Но даже и в литературе рассказ «является лишь средством… выражения» (там же) чего-то более существенного. Автор статьи уподобляет рассказ канве и показывает, что это лишь «необходимое условие художественной работы, а не ее задача» (там же). Передача же фактов, по Досекину, не может быть художественной задачей даже и в литературе. В живописи — тем более. Досекин уподобляет картину музыкальному аккорду — в противоположность литературному произведению, которое может сравниться с мелодией. И на ряде примеров критик показывает, как вредит зачастую рассказ, т. е. сюжетность, картине. Он подчеркивает: «Художнику… не придет и в мысль взять на себя задачу, выходящую за пределы его искусства, и пытаться писать красками романы, повести или рассказы. Истинный талант всегда действует в духе законов своего искусства, будучи от природы воспитан в них» (с. 111). Но если, остроумно доказывает Досекин, возникают высокохудожественные картины, содержащие элементы рассказа, то их высокое качество и воздействие на зрителя проистекают вовсе не от присутствия в них рассказа, а совсем по другим причинам, т. е. не благодаря «рассказовому» началу, а вопреки ему.
