Вольфганг Киссель - Беглые взгляды
Мотив открытия чего-то чужого в собственной личности и влечения к этому чужому — в данном случае к «прекрасной иностранке»[692] по имени Гранада — приводит стихотворение Светлова в соприкосновение с жанром путевых записок. Стремление к «другому», которое, кажется, образует недостающую или утерянную часть «своего»[693], побуждает субъекта рваться на чужбину и является исходной точкой и лейтмотивом многих травелогов, предметом которых остаются добровольные путешествия[694]. Человек отправляется в путешествие на чужбину и пытается описать ее в тексте. Тем, что он ее описывает, то есть организует согласно определенным, ему свойственным структурам, он (снова) присваивает ее. В дороге путешественник постоянно захвачен поиском того, чего у него нет на родине: познания, или искупления, или потерянного рая, «то есть некоего рода обогащения, которое кажущийся замкнутым круг выезда и возвращения на родину действительно размыкает и увеличивает до растущей спирали»[695]. С другой стороны, речь идет и о том, чтобы найти свое место на чужбине, войти в ситуацию и вновь обрести себя в ней в новом культурном контексте, — то есть о самоутверждении субъекта, которое может состояться или же нет[696]. Тем самым в тексте, описывающем путешествие, обнаруживается движение, идущее в двух направлениях: «чужое» привносится внутрь, а «свое» распространяется наружу.
Если взять за основу широкое определение литературы путешествий[697], то к этому жанру следовало бы отнести и «Гренаду», так как здесь в известной степени поездка по России времен Гражданской войны если и не совершается ради путешествия как такового, то служит постоянной темой[698]. В дальнейшем мы не будем рассматривать фикциональные тексты, подобные этому стихотворению (возможно, лишь в самом конце вернемся к «Гренаде»). Предмет настоящей работы определяется более узким понятием «путевого очерка», определяемого как «языковое изображение аутентичного путешествия»[699]: речь пойдет о пяти путевых очерках трех советских авторов, написанных между 1929 и 1938 годами и рассказывающих об их реальных путешествиях в Испанию: «Письмах об Испании» Льва Никулина, «Испании» и «Испанских репортажах» Ильи Эренбурга и об «Испанской весне» и «Испанском дневнике» Михаила Кольцова. На примере этих текстов будут рассмотрены три различные стадии изменения «взгляда» путешественника на описываемое и его понимания собственной задачи, а также связанные с этим функции жанра литературы путешествия в целом. Особое внимание будет уделено вопросу о том, в какой степени новая функция жанра определяет использование в рассматриваемых текстах стереотипов и их внутритекстовые функции.
В советской литературе конца 1920-х — начала 1930-х годов были распространены путевые очерки, написанные по поручению правительства. Те советские писатели, которым при Сталине был разрешен выезд за границу — в том числе Никулин, Кольцов и Эренбург, — посещали в основном Западную Европу и сравнивали существовавшие там политические и общественные системы со своей, чтобы таким образом осмыслить драматические изменения в собственной стране, увидеть «свое» в зеркале «чужого», а затем вернуться к «своему» и утвердить его ценность. Их изображения отмечены сильной претензией на объективность, которая с самого начала отмечает жанр путевых очерков и в соотношении с субъективной стороной текстов во многом определяет специфику жанра[700].
Здесь мне хотелось бы, не вникая в общую проблематику основных понятий «объективность» и «субъективность» в путевом очерке[701], указать на отдельные аспекты этой проблематики, важные для советского путевого очерка и характерные для него.
В статье «Описание и знание. Размышления об изменении функции дескрипции во французском путевом очерке» Фридрих Вольфцетгель прослеживает, каким образом при переходе от классического к романтическому путевому очерку при сохраняющейся потребности в объективности центр тяжести смещается с описания увиденного на ощущение пережитого, пока субъективный момент не усиливается до такой степени, что описываемые объекты становятся лишь символами определенных идей, символами, которые путешественник (как заместитель читателя) должен расшифровать:
Смена парадигмы, которая […] ведет к изменению функции описания, осуществляется постепенно. […] По мере того, как центр тяжести переходит от субъективного восприятия происходящего к субъективной рефлексии по поводу увиденного, анализ «сенсации» занимает место дескрипции; зрительное «переживание» вытесняет изначально информативную функцию путевого очерка[702].
Каждая значимая деталь может быть интерпретирована. Относительно последовательной наррации путевого очерка это означает, что ряд отдельных картин соединятся в одном многозначном образе, что гарантирует познавательно-теоретическую ценность каждого отдельного описания. Топография, флора, климат, раса, обычаи, облачения, искусство и исторические свидетельства — все эти примеры подтверждают […] «идею» культуры и страны[703].
Простое описание без игры воображения, заставляющего вещи говорить, немыслимо в такой перспективе, «décryptage» […] не допускает описания без толкования…[704]
Как будет показано ниже, результаты этого процесса можно наблюдать и в более поздних путевых очерках XX века. Рост субъективности в очерках этого времени связан с тем, что «чужбина» в период усиливающейся мобильности все реже открывается впервые, все чаще является уже знакомой и изъезженной[705]. Современный путевой очерк больше не описывает неизвестную чужбину, но пытается исходить из уже имеющихся представлений о чужих краях и демонстрировать, «каковы они в действительности». Вместе с тем характерная для путешественника беглость взгляда ведет к тому, что существующие в его сознании установки и стереотипы[706] предопределяют его восприятие «чужого», утверждаясь и закрепляясь в путевом очерке. Таким образом, современная «критическая» путевая отчетность идентифицирует и отвергает одни расхожие стереотипы как таковые, другие же использует и внедряет. Поэтому при анализе путевых отчетов возникает вопрос, можно ли выявить причины и закономерности отбора отвергаемых и используемых стереотипов. Во всяком случае, ответ на этот вопрос усложняется общей методологической проблемой изучения стереотипов, которую М. Флейшер характеризует следующим образом:
Изучение стереотипов отличается известной бинарностью, которая влечет за собой методологически проблематичное свойство в том смысле, что исследователь сам должен решать, что является стереотипом, то есть сам определяет масштаб и основание для восприятия чего-либо в качестве стереотипа. Но этот масштаб выводится не из анализа культурной системы, а со всей очевидностью из семантического пространства того культурного проявления, к которому относится сам исследователь. Так возникает проблема объект-субъект. Поэтому необходимо искать методы, которые создают эмпирическое основание для определения статуса и видов проявления стереотипов и позволяют исключить субъективные решения или оценки[707].
Конкретное отражение общих признаков нового путевого очерка в советских путевых заметках 1930-х годов обусловлено пропагандистской функцией этих текстов. Советские путешественники фиксировали своим беглым выборочным взглядом только те объекты, которые они хотели и должны были видеть[708], и наполняли их идеологически заданным содержанием. В известном смысле, их путевые заметки не порывали с традицией изображения Европы в русской литературе[709] и были отмечены уже упомянутым стремлением противостоять расхожим предубеждениям и клише, чтобы показать Европу такой, «какова она в действительности»[710]. Однако уровень объективности и правдивости их впечатлений советские читатели все равно не могли проверить: границы Советского Союза были на замке и чужие края вновь превращались для большинства советских граждан в terra incognita.
Относительно Испании в этой связи следует добавить, что и в досталинской России об этой стране было известно сравнительно немного. В отличие от Франции или Германии, Испания не принадлежала к числу главных интересов русских путешественников XVIII, XIX и начала XX века. Русско-испанские культурные отношения на протяжении всей истории имели скорее спорадический характер; в русской литературе господствовал заимствованный в основном из французской литературы недифференцированный, очень стереотипный образ экзотической Испании — страны плаща и шпаги, серенад и кастаньет[711]. Когда в 1920-е годы советская литература путешествий получила большое распространение, Испания тоже оказалась в поле зрения некоторых авторов — например, Льва Никулина; однако в достойную цель путешествия ее превратила лишь буржуазная революция 1931 года и затем в основном Гражданская война 1936–1939 годов.
