Томас Венцлова - Собеседники на пиру
«Надеясь на снисхождение критиков, автор просит немедленно выслать деньги за рассказ, иначе его жена и деточки поколеют с голоду.
Адрес автора: во втором этаже около кухни, направо от ватера, между шкафом и красным сундуком, в том самом месте, где в прошлом году собака и кошка в драке разбили горшочек».
Сам текст представляет собой нечто вроде краткого реалистического (или натуралистического) романа. В трех его главах описываются труды и дни некоего московского семейства, проживающего «на Живодерке в доме купчихи Левиташкиной»[49]. Папашу зовут Мерлитон Пантелеич Брючкин, мамашу — Макрида Ивановна, дедушку — Пантелей Тараканович, детей — Миша, Терентиша, Кикиша и Гриша[50]. К детям приходит учитель Дормидонт Дифтеритович Дырочкин, приезжает в гости тетя Мордемондия Васильевна, в доме дается концерт, на котором выступают тетя Жозефина Павловна, Семен Крокодилович, Диодор Калиныч, некто Вика и т. д. Сюжет не успевает развернуться, так как в текст вторгается «действительность». В четвертой главе жена автора заявляет: «Если ты, рылиндрон, не перестанешь писать, то я у тебя лампу отниму»[51], и бедный автор вынужден прекратить свои занятия. Впрочем, «игра в роман» продолжается в письмах, где еще долго поминается Архип Индейкин (письмо к Марии Киселевой от 29 октября 1886 года) и Мерлитон (письмо к ней же от 21 сентября 1886 года).
Поэтика абсурда в «Сапогах всмятку» выступает на многих уровнях. Очень характерна сама маска Архипа Индейкина, с одной стороны, восходящая к классическим маскам типа Козьмы Пруткова, с другой — предвосхищающая обэриутские маски. То же можно сказать о топонимах (Живодерка, хотя это реальное название, есть как бы пародия на типичные московские названия улиц — Маросейка, Волхонка, Ленивка; ср. Кособокая улица в рассказе Хармса «О том, как одна старуха чернила покупала») и об именах героев. Эти имена продолжают традицию «говорящих имен» Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и др. (ср. Брючкин — Башмачкин). Но в них присутствует элемент абсурдного (хотя и непритязательного) юмора, позднее подхваченный — вплоть до дословных совпадений — обэриутами (ср. Елизавета Таракановна и Таракан Тараканович в «Елизавете Бам»; Кика и Кока в «Ужине» Хармса; Ляля, Таля, Баля, Кяля и Саля во фрагменте Введенского «…вдоль берега шумного моря»).
В порядке отступления заметим, что имена героев у раннего Чехова и у обэриутов — вообще любопытная тема для исследования. Если Лейкин и другие юмористы в окружении Антоши Чехонте в общем следовали традиции Островского и Щедрина (дьякон Наум Грехопаденский и т. п. у Лейкина), то Чехонте (как до него Гоголь) нередко употреблял имена чисто гротескные, причудливые, вызывающие комический эффект самой своей звуковой формой или «невозможной» семантикой: Ахинеев, Ескимосов, Запупырин, Некричихвостов, Обтемперанский, Пешеморепереходященская, Подлигайлов, Тарантулов, Трупов, Укусилов, Финтифлеев; Геморрой Диоскорович, Одеколон Панталонович Подбрюшкин; Вильям Болваниус, Жевузем и т. п.[52] (ср. у Хармса: Гриша Апельсинов, Дундуков, Гуриндурин, Коратыгин, Ляполянов, Пакин, Ракукин, Рун-дадар, Тартарелин, Тикакеев; Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев; Анна Маляевна, Сакердон Михайлович)[53].
Приемы «реального искусства» в «Сапогах всмятку» далеко не исчерпываются сферой ономастики. Так, Чехов часто прибегает к избыточной, нулевой информации, тем самым нарушая «постулат о неполноте описания» и «постулат об информативности», обязательные для обычного дискурса[54]. О Мерлитоне Брючкине сообщается: «Это был человек с глазами, носом и ушами». В таком же малоинформативном духе описано времяпрепровождение семейства («После занятий все обедали. Подавали за столом суп, горчицу, говядину и иногда рыбу») и мн. др. Этот прием впоследствии будут часто употреблять обэриуты:
«Я вчера Кольку встретил. — Да что вы-ы-ы. — Да, да. Встретил. Смотрю, Колька идет и яблоки несет. Что, гоюрю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошел. — Скажите пожа-луйста-а-а-а!..»
(«Елизавета Бам»)В эпосе о Брючкиных есть нарушения смысловой связности, перепутывание семантических рядов («Было у них много мебели: стол, самоварная труба, утюг, намордник, клещи и прочие вещества, необходимые для хозяйства»). Марионеточные персонажи, как и в сочинениях обэриутов, ведут себя непредсказуемым и нелепым образом («Папа покупал прошлогодние газеты, которые читал и рвал на небольшие кусочки, которые мял»). Сплошь и рядом встречается non sequitur{3} — впрочем, обычно с оттенком сатиры в духе русской обличительной литературы XIX века (ср. хотя бы «Нравственный человек» Некрасова: «Он был очень хороший человек: носил плюшевую жилетку, сек детей и икал после обеда.» Рассказ перебивается пародийными дидактическими пассажами, достойными «цензора Пузикова»: «Учил он детей чистописанию, потому что главное в жизни — чистописание!» К поэтике «реального искусства» можно отнести нарочитые нарушения синтаксиса («Брючкины жили богато: у них в конюшне была лошадь, которая быстро бегающая»); неожиданные у Чехова скатологические мотивы, которыми «Сапоги всмятку» буквально перенасыщены; наконец, мотив мышей и тараканов (который у обэриутов превращается в своего рода топос)[55].
Особый прием, повышающий как сложность, так и абсурдность текста, — соединение вербальных знаков с иконическими. «Сапоги всмятку» украшены картинками самого разного рода, которые Чехов вырезал из юмористических журналов. Комический эффект нередко создается несоответствием знаков. Так, фраза «Каждое утро дети просыпались и дом Брючкиных поражал всех тишиною» иллюстрирована картинкой, на которой изображен истинный пандемониум, причем детей, принимающих в нем участие, не четверо, а целых шесть. «Быстро бегающая» лошадь Брючкиных показана стоящей на голове на стуле. Тетя Мордемондия Васильевна изображена как кентавр. Картинки также повышают избыточность текста, лишний раз «объясняя» заведомо ясное (слова «папаша грозил им кулаком» снабжены изображением кулака).
Персонажи рассказа существуют как бы на трех уровнях. С одной стороны, они участвуют «в тексте действительности» (Кикиша Брючкин оказывается знакомым Сергея Киселева), с другой — в вербальном тексте, с третьей — в иконическом, который вербальному тексту отнюдь не следует. Эти уровни могут перемешиваться — характеристики знака переносятся на денотат, правила текста — на действительность. «Самый лучший мальчик» Гриша, в отличие от других персонажей, снабжен многоцветным портретом; при этом автор — в образе склонного к дидактике Архипа Индейкина — замечает: «Если, дети, и вы будете хорошо вести себя, то и вас будут раскрашивать красками!»
Сходство «Сапогов всмятку» с творчеством обэриутов заметно не только на уровне отдельных приемов, но — в более широком смысле — на уровне структуры и функции. Текст Чехова — в первом приближении — является, как мы видели, пародией на реалистический или натуралистический семейный роман (в частности, на романы «Пьера Бобо» — Боборыкина, которые отличались аморфностью, склонностью к фотографичности, усредненностью и однотипностью персонажей[56]). В первой главе, как водится, дано описание действующих лиц и обстановки; во второй — описание «обычного дня»; в третьей представлена счастливая жизнь семьи после смерти дедушки Пантелея Таракановича[57]. Все это преподнесено как исчерпывающая панорама. Изложение строится на глаголах несовершенного вида: жизнь — даже после «счастливой перемены» — сводится к застойному бытию, повторению одних и тех же «не-событий». Перефразируя ходячее выражение о Чехове, можно сказать, что квазиперсонажи «Сапог всмятку» пьют чай, но жизни их при этом отнюдь не разбиваются, ибо разбиваться нечему. Время стоит на месте; текст может быть прерван в любой точке, что в конце концов и происходит (ср. завершение «Старухи» Хармса: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»[58]).
Здесь уже представлены классические, многократно описанные черты чеховской поэтики — бессюжетность, отсутствие концовки, «нулевые» персонажи, внимание к несущественному, к тривиальным деталям[59]. Хотя и на малом текстовом пространстве, в пародийно-юмористическом варианте, Чехов в «Сапогах всмятку» делает, в сущности, то же, что и во многих своих зрелых произведениях, — деконструирует механизмы быта, языка и мышления, дискредитирует авторитетную идеологическую речь, навязанные смыслы, устойчивые схемы бытия. Параллель с творчеством обэриутов здесь очевидна. И в одном, и в другом случае мы имеем дело с реализмом, доведенным до предела и отрицающим самого себя; с описанием мира как пустого, автоматизированного. Справедливые слова Дмитрия Чижевского: «In short, the world of Chekhov the ‘humourist’ is a sad, dark, uncanny world»[60]{4} — в такой же, если не в большей степени приложимы к комическим нелепостям Введенского и Хармса. Юмор Чехова и обэриутов — по крайней мере отчасти — объясняется сходным социальным контекстом: по формулировке Александра Амфитеатрова, это «шутейный тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело»[61].
