Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина
То же (с понятной поправкой) можно сказать о «Собачьем вальсе», который, однако, заканчивается счастливо (хотя автор, разумеется, помнит и о том, как была «зарезана» ключевая строфа «Соловьев Ильдефонса-Константы», и о том, как завершились жизненные драмы царского арапа и его правнука). Это решение может удивить по двум причинам.
Во-первых, Самойлов вовсе не склонен к хэппи-эндам: трагические ноты скрыто присутствуют и во внешне шутливом «Свободном стихе» («В третьем тысячелетье…»), где забавная путаница времен не отменяет темы обреченности Пушкина (сложно соотнесенной в последних строках с Христовыми Страстями), ни во внешне идилличном «Отрывке» («Мария была курчава…»), где за отказом молодой матери «нового агнца» принести в жертву баранов следует пророческая реплика пастухов («— Как знаешь, — они отвечали, — / Смотри, не накликай печали» — 211, 212), ни в буффонной «Королевской шутке». (Опускаю множество более простых в этом плане текстов.)
Во-вторых, благополучная развязка «Собачьего вальса» прямо противоречит избранному Самойловым образчику. «Бесконечный» стишок о попе и собаке был канонизирован в качестве канвы для пародий сборником «Парнас дыбом» (1927). Авторы «Парнаса…» изобрели выигрышную (позднее использованную и другими пародистами) модель: общеизвестный фольклорный текст с кошмарным сюжетом, заканчивающимся гибелью центрального персонажа («У попа была собака…», «Жил-был у бабушки серенький козлик…», «Пошел купаться Веверлей…»), излагается резко индивидуальным слогом сочинителей разных эпох и народов. Все без исключения тексты «Парнаса дыбом» (не только первой редакции, но и писавшиеся позднее и собранные под одной обложкой лишь в 1989 году[763]) завершаются печально: поп всегда убивает собаку, волки съедают серенького козлика, а Веверлей тонет, обрекая Доротею на окаменение.
Когда похожую схему взял на вооружение Юрий Левитанский в «Сюжете с вариациями», он, приведя «канонический текст» «Сказания о зайце», снабдил его примечанием: «В некоторых редакциях „Сказания“, явно относящихся к более позднему времени, после слов „Умирает зайчик мой“ следовали еще две строки: И везут его домой / Потому что он живой…»[764] Левитанский, видимо, и построил свой цикл на «заячьей» истории потому, что та позволяла отринуть «убийственную» концовку. Ссылка на «некоторые редакции» оправдывала доминирующий в «Сюжете…» оптимизм. В большинстве «вариаций» заяц спасается (иногда этому сопутствует указание на истинно добрую натуру охотника, безвинно оклеветанного «Сказанием…»), в ряде других — с печальным финалом — зайцеубийца строго обличен.
«Сюжет с вариациями» не только свод мастерских пародий на поэтов-современников, но и цельная книга, в изрядной мере пародирующая поэтику самого Левитанского (мечта о гармоничном бытии в сочетании с лирической меланхолией). Скрытая автопародийность сближает цикл Левитанского с «Собачьим вальсом», однако именно «родство» позволяет оценить специфичность самойловского решения, значимо и знаково оспорившего устойчивую традицию игры с «собачьим» текстом.
Возникает вопрос: зачем Самойлову понадобился счастливый финал?
Восславив победу неразрывно меж собой связанных искусства и любви (пусть представленных в гротескном плане), Самойлов опровергал ожидания той аудитории, для которой была важна поэтика «Парнаса дыбом», но одновременно сигнализировал «своему» читательскому кругу о неизменности собственной позиции. Объектом пародии в «Собачьем вальсе» были не отдельные (пусть наиболее популярные) стихи автора, но его мировидение, эстетика и неотделимый от них образ поэта, важнейшие составляющие которого — победительный оптимизм, благодарное отношение к жизни, вера в любовь и искусство. Выше говорилось о затаенном трагизме многих «светлых» стихов Самойлова. Важно, однако, что трагизм их именно скрытый, спрятанный в гармонии целого[765].
С другой стороны, Самойлов вносил ноту света и надежды даже в зримо «отчаянные» опусы. Так обстоит дело в последней из «Пярнуских элегий», где за вопросом к Шуберту («Музыка — лекарь?») следует ответ «Музыка губит», а в финале гудит «Музыка насмерть. / Вьюга ночная». Начинается же элегия другим вопросом — «Чет или нечет?», ответ на который: «Шуберт. Восьмая» (242–243). Самойлов говорил Ю. Ч. Киму, что имел в виду Седьмую симфонию, а в стихах назвал ее Восьмой «для благозвучия»[766]. Объяснение явно ироничное: никакой звуковой дисгармонии слово «седьмая» бы в стихи не внесло, а обсуждаемая симфония (великая «Неоконченная», 1822), как правило, именуется Восьмой (с учетом более ранней действительно незавершенной Седьмой), а не Седьмой. Поэту было важно противопоставление «чет — нечет» (жизнь — смерть), выбор «четного» номера одолевал смертельную семантику заключительных строк. Видимо, по той же причине трагический цикл составляют шестнадцать (четное число, удвоенная Шубертова восьмерка) элегий. Само обращение к «нелепому» и «маленькому» Шуберту напоминало о старом (1961) стихотворении «Шуберт Франц», где композитор был обрисован в сходных тонах, а финал сулил его конечное торжество: «Но печали неуместны! / И тоска не для него!.. / Был бы голос! Ну а песни / Запоются! Ничего!» (114).
В мире Самойлова (где, конечно, есть и зло, неверность, глухота, равнодушие и вражда к художнику, бедность, страх, ревность и т. п.) поп должен восхититься собакой, все ей простить и по мере возможности подхватить ее мелодию. Иначе это будет мир какого-то другого поэта. Самые выстраданные мысли, интимные чувства, устойчивые поэтические мотивы здесь должны получить скоморошью огласовку, ибо «искусство — смесь / Небес и балагана», а поэт «сделал вновь поэзию игрой» (279). И ровно по этой же причине внешне комический (автопародия), но глубинно серьезный (credo) текст должен быть спрятан от публики. В том числе и от тех, кто сочувственно (а то и восторженно) относился к мастеру, но далеко не всегда был способен уразуметь драматизм и сложность его поэтического мира. Ни в вышедших после 1977 года поэтических книгах, ни в однотомном и двухтомном сводах избранного, ни в оказавшемся итоговым «малом избранном» («Снегопад», 1990) «Собачий вальс» перепечатан не был. Самойлов «закопал» его не в письменном столе (как многие другие яркие стихи), но на газетной юмористической странице, обращенной отнюдь не к ценителям поэзии и обреченной (самой своей газетной природой) помниться в лучшем случае несколько дней. А ведь Собака пела…
А. Немзер (Москва)Гений жизнетворчества:
Ольга Ваксель в зеркале своих воспоминаний и стихов
Дичок, медвежонок, Миньона…
О. МандельштамВ Лютике не было как будто ничего особенного, а все вместе было удивительно гармонично; ни одна фотография не передает ее очарования.
Е. МандельштамТо была какая-то беззащитная принцесса из волшебной сказки, потерявшаяся в этом мире…
Н. МандельштамЯ спрашивал тогда бабушку:
«Ведь Лютик — это такой цветок, а почему маму называют Лютиком?»
Она ответила: «В детстве твоя мама и была как цветочек».
А. Смольевский…Нескольких стихотворений, обращенных Осипом Мандельштамом к Ольге Ваксель или же посвященных ее памяти, более чем достаточно для того, чтобы заинтересоваться адресатом и посвятить ей самой отдельную книгу.
Именно это и сделал первым Александр Ласкин, написавший о ней документальную повесть «Ангел, летящий на велосипеде»[767]. При этом он опирался на архив О. Ваксель, предоставленный в его распоряжение ее сыном А. А. Смольевским: в этом архиве — ее воспоминания, стихи и рисунки. Вместе с тем повесть, хотя бы и документальная, создавалась по законам художественного, а не научного жанра, и ее изначальные первоисточники оставались в тени.
Последние выйдут на свет и в свет в книге «„Возможна ли женщине мертвой хвала?..“ Воспоминания и стихи Ольги Ваксель», готовящейся в настоящее время к публикации в издательстве РГГУ (в серии «Записки Мандельштамовского общества»): в нее войдет полный корпус стихотворений и воспоминаний Ольги Ваксель, подготовленных текстологически, откомментированных и проиллюстрированных фотографиями и рисунками[768].
2И тут-то произошло самое неожиданное и самое важное: оказалось, что Лютик (домашнее прозвище Ольги Ваксель) куда более сложная, глубокая и самостоятельная фигура, чем это было принято полагать, основываясь на одних лишь воспоминаниях Н. Я. Мандельштам, рисовавшей ее как красавицу-капризулю, к тому же марионетку в материнских руках. Крупным планом всплывает другой ее образ, именно тот, что мы уже раз видели — в мандельштамовских стихах. И даже начинает казаться, что понимаешь, в чем секрет ее привлекательности.
