Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Наконец она проснулась. Вошла мать и, поздравив ее с выздоровлением, произвела на девочку впечатление читающего в чужих мыслях. Просыпаясь, она уже слышала что-то подобное. Это было поздравление ее собственных рук и ног, локтей и коленок, которые она, потягиваясь, от них принимала. Их-то приветствие и разбудило ее. (ДЛ: «Долгие дни», VI)
В зеркале герой вновь видит сцену, послужившую источником стольких болезненных переживаний, напоминающую и о дне накануне заболевания, и о ночном бреде. Но болезненный жар и все связанные с ним ощущения миновали, от них осталось только воспоминание. Река расплавленного стекла «застывает», превращаясь в гладкую поверхность коллодия-зеркала, холодно-успокоительное действие которого напоминает о холодном компрессе, прикладываемом к горящему лбу. Вспышки грозового «фотоаппарата» претворяются в успокоительно-неподвижную фотографию на поверхности стеклянной пластины. Отсутствие глаз у классических статуй в саду оказывается органической частью этого прохладно-успокоительного окружения: глаза статуй, покинув хозяев, окунулись, подобно слизням, в прохладную влагу луж на дорожке, оставшихся после дождя. Этот образ замещает (по логике сна) испытанное во сне облегчение, принесенное влажной повязкой на лбу (от которой вода стекает по ушам). Сам «сад», являющийся в этот переломный момент сна, — это уже не дачный сад, больше похожий на лес, но городской парк со статуями.
Раскаленный, шумящий, «семенящий» в головокружительном движении, гипнотически мерцающий, шершаво-колючий мир волшебно преобразился, пройдя через холодную и гладкую поверхность зеркала, сделался бесшумным, нечувствительным, безопасным. Его угрожающее раскачивание, напоминающее поднесенный к лицу кулак, теряет свою силу, попав в рамку зеркального отражения. Зеркало-призма, зеркало-фотография, этот медиум, сквозь который герой видит мир, служит защитной преградой, непроницаемой в своей прозрачности — подобно слою коллодия или ледяному компрессу.
Попытка прорваться к «жизни» за окном, вступить с ней в прямой, неопосредованный контакт, кажущийся таким заманчивым, оказалась трудным опытом, изобилующим болезненными ощущениями: ссадины от пролетающих вихрем осколков действительности, нестерпимые вспышки, беспорядочный гул, жар лихорадочной нетерпеливости и, наконец, «слезы» поражения. Но пережитый опыт не прошел даром. Безрассудный рывок навстречу действительности, в наивном стремлении ее поймать («осалить»), пережит героем, как детская болезнь.
Смысл сообщения, посылаемого герою-ребенку зеркалом трюмо, — сообщения, которое он сам, видимо, еще не способен сознательно воспринять, но которое останется в его памяти, — становится ясным, если вспомнить знаменитый символический образ в Первом послании к Коринфянам апостола Павла. Говоря о «частичном» знании, являющемся уделом человека в его земном существовании, апостол сравнивает его с незрелым, детским разумом, которому мир предстает, как туманный образ, проступающий в зеркале при «гадании». Это «младенческое», земное понимание в будущей вечной жизни уступит место «взрослому» разуму, который позволит увидеть истину во всей ее целости и непосредственности, «лицом к лицу»:
От части бо разумеем, и от части пророчествуем: егда же приидет совершенное, тогда, еже от части, упразднится.
Егда бех младенец, яко младенец глаголах, яко младенец мудрствовах, яко младенец смышлях: егда же бых муж, отвергох младенческая.
Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании, тогда же лицем к лицу: ныне разумею от части, тогда же познаю, якоже и познан бых. (I Коринф. 13:9–12)
В стихотворении Пастернака метафора земного видения мира как бы при посредстве стекла, ограниченного, как разум младенца, получает буквальное и жизненно конкретизированное воплощение[200]. Герой стихотворения, ребенок, еще не готов к прямому контакту с жизнью. Его мир — это мир домашней герметической защищенности, в которой действительность предстает в безопасной опосредованности зеркального отражения. Она заявляет о себе лишь постольку, поскольку это ей позволяет рамка трюмо; ее «бурелом и хаос», причудливые наслоения различных планов, скрадываются, отпечатавшись на плоской стеклянной пластине; прохладная поверхность зеркала предохраняет от слепящего жара, оставляя лишь его перцептивный «образ», не ощущаемый непосредственно.
Однако представшая при пробуждении успокоительно-опосредованная, гостеприимно одомашненная картина мира хранит в себе память прямого контакта. Прирученный зеркалом, пережитый опыт «ломится в жизнь»; он подступает к окну, угрожает, хотя и не может прорваться сквозь свое отражение в стекле. Он знаменует собой поворот от детства к взрослению; слово «ломается» напоминает о ломке голоса у подростка (а может быть, и о переломе ноги в подростковом опыте Пастернака). Вид чашки горячего какао, бестелесно «испаряющейся» в трюмо — самое первое впечатление при его пробуждении — оказывается провиденциальным знаком «младенчества» героя, мир которого успокоительно ограничен, как рамкой зеркала. Но это же впечатление заключает в себе обещание того, что мир может быть увиден «лицом к лицу». Пробуждение ребенка наутро после его «детской болезни» оказывается его духовным пробуждением[201].
3. Два поэта
Это — глухо налившийся свист,
Это — щелканье сдавленных льдинок,
Это — ночь, леденящая лист,
Это — двух соловьев поединок.
Это — сладкий заглохший горох,
Это — слезы вселенной в лопатках,
Это — с пультов и флейт — Фигаро[202]
Низвергается градом на грядку.
Всё, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
Площе досок в воде — духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная — место глухое.
В полном согласии с заявленной темой, стихотворение начинается цепочкой лаконичных пропозиций со связкой ‘это’, построенных по модели научного определения; чисто риторически они производят впечатление набора исходных постулатов. Однако содержание этих псевдо-философских тезисов таково, что заставляет заподозрить насмешку. К тому же между постулируемыми «определениями» так мало общего (по крайней мере на поверхности), что их объединение в некое подобие матрицы только усиливает пародийный эффект. Синтаксический параллелизм, этот краеугольный камень якобсоновской «грамматики поэзии», здесь не только ничего не проясняет, но как будто специально поддразнивает читателя-аналитика своей вызывающей произвольностью. Кажется, что смысл постулирующих пропозиций приходится понимать так, что о поэзии можно сказать все, что угодно, — в этом и состоит ее «определение». Мы, однако, пришли к выводу, что такая поверхностная «деконструкция» рационализма средствами искусства, шутя прорывающаяся по ту сторону логики, Пастернаку не только совершенно не свойственна, но все его творчество проникнуто сознанием того, каким рискованным, этически сомнительным и к тому же обреченным на конечное поражение занятием является попытка побега поверх поставленных разумом барьеров, и как много нужно принять на себя, как много вытерпеть, чтобы дотянуться хотя бы до какой-то малости в этой бешеной гонке.
Если формальный параллелизм между синтетическими суждениями ‘[X] есть Y’ мало нам помогает в поисках связи между ними, то в их предметной фактуре, напротив, обнаруживаются значимые переклички. Как всегда, эти связи имеют фрагментарный характер: сополагаются феномены, от которых на поверхности видны лишь осколки, разброс которых следует за мгновенными перемещениями угла зрения. Как обычно, смысл поэтического сообщения, заключенного в стихотворении Пастернака, следует искать в феноменах действительности, которых стихотворению удается «коснуться» — в лихорадочной спешке бросания из стороны в сторону за случайно попадающимися под руку обрывками разлетающихся вещей. Однако, в отличие от типичной укорененности пастернаковской поэтической фактуры в феноменах житейского обихода и их идиоматических отображений в языке, материалом, попавшим в орбиту этого стихотворения, оказываются в основном осколки литературной (и шире — художественной) действительности. В этом смысле, стихотворение действительно оказывается «определением поэзии».
Тема «двух соловьев» и их поединка, заявленная в конце первого четверостишия, объединяет вокруг себя целый ряд типовых аксессуаров ситуации «соловьиного пения», рассыпанных в предыдущих строках: тут и ночь, и листва, в которой скрывается певец, и наконец, соловьиный ‘свист’ и ‘щелканье’ (с аналогическим сдвигом в образ хрустящих «льдинок», который вместе с тем подкрепляет идею ночного холода). Последние эпитеты индуцируют широкий спектр ассоциаций: тут и Боян «Слова о полку Игореве», и былинный «поединок» Ильи Муромца с Соловьем-Разбойником, с его «крутым» свистом сверхъестественной силы, и «Осел и Соловей» Крылова («Тут Соловей являть свое искусство стал, Защелкал, засвистал»), вносящий в ситуацию комическую ноту.
