Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Андрей Кончаловский.
Первый фильм «новой волны» «На последнем дыхании» я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоящее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы – мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивительный язык, свобода изложения, другое дыхание. Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтаксис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры «новой волны». Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в своем творчестве шел не от эмоций, а от головы. «Новая волна» в определенном смысле была похожа на партийную организацию: хвалили своих, ругали чужих. Ее фильмы – это противопоставление старому французскому кинематографу – Марселю Карне, Жану Ренуару. Режиссеры «новой волны» (Годар, Рене, Трюффо, Маль) создавали другие образы, как бы случайно выхваченные из жизни и зачастую производящие шоковое впечатление (недаром Трюффо был так увлечен Хичкоком, который считал, что кинообраз – это доброкачественный шок). Кроме того, они разрушали традиционное представление об изложении сюжета. Так Ален Рене впрямую пытался следовать традициям антиромана. Подобные попытки разрушить привычное изложение сюжета предпринимались не раз, стремление нарушать законы свойственно каждому новому поколению. Но законы можно только нарушать, изменить же их нельзя. И каждое поколение, пройдя путь отрицания, находит в конце концов подтверждение тому, что жизнь начинается в детстве и заканчивается в старости, а не наоборот. Приходит к пониманию, что и зритель хочет идти от начала до конца. Дело в том, что классическая простота свойственна только зрелому возрасту, а «новая волна» – это было кино именно молодых, которые пытались попробовать себя «на всхожесть». Потом, став старше, многие из них пришли к классической форме. В те годы мы с Андреем Тарковским сразу выбрали себе кумиров – Бергман, Феллини, Куросава. Создатели своих собственных миров, они занимались не синтаксисом, не орфографией, а содержанием. Искусство интерпретации выражается в отношении к жизни, а не в отношении к языку. Для французов же всегда была важна форма, что прослеживается и во французском театре, и в литературе (беллетристике), тогда как в русской или в английской культуре содержание всегда важней, чем форма. И тем не менее фильмы французских режиссеров, безусловно, оказали на меня влияние. Одно время я и снимал так же, как они. Язык «Аси Клячиной» и «Курочки Рябы» во многом навеян образами «новой волны»: безответственное изложение сюжета, нарушение законов монтажа. Нет, мнение мое не изменилось. Я с восторгом смотрю до сих пор и Трюффо, и раннего Годара.
Владимир Мотыль.
С режиссерами «новой волны» у меня много общего. Я, как и они, нигде не учился профессии. Режиссурой овладевал сам, в залах кинотеатров. Смотрел множество фильмов, у меня были свои кумиры, многих из них я люблю и по сей день. Как только появились первые фильмы «новой волны», я стал стремиться увидеть все, что было возможно: Алена Рене, которого ставлю едва ли не выше всех, он самый многомерный, многообразный, никогда не повторяющийся; Франсуа Трюффо, наиболее трогательного режиссера, умеющего вовлечь в свои переживания зрителя; Жан-Люка Годара, только раннего Годара – потом он отошел в формотворчество, в политические абстракции и лично для меня выпал из осмысленного кино. Вообще от фильмов «новой волны» было ощущение глубокой свежести, полнейшей независимости от существующих тогда направлений в киноискусстве и отсутствия какой бы то ни было подражательности. На меня «новая волна» оказала влияние не эстетическое, а этическое. Я воспринял человеческий подвиг французских режиссеров – их стремление жить самостоятельно, не примыкая ни к каким направлениям. Это тоже было мне близко. Начиная с первого моего фильма «Дети Памира», я всегда отстаивал свою независимость, свое право делать то, что хочу. Вечный мой девиз – слова любимого Бориса Пастернака: «Быть живым, живым и только, живым и только до конца». Эти слова вполне могли бы стать и девизом французской «новой волны». На наше кино «новая волна», конечно, оказала заметное влияние, прежде всего на дебютантов. Например, на фильмы Абуладзе, особенно ранние. На украинское кино. На Иоселиани. Недаром он сейчас живет во Франции, видимо, ему эта культура, этот кинематограф по-настоящему родственны. Самый глубокий след – это след в душе. Такой след у меня оставили «400 ударов» Франсуа Трюффо. Могу еще перечислить фильмы, которые не забываются: «Война окончена» и «В прошлом году в Мариенбаде» Рене, «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» Годара…
Владимир Наумов.
Безусловно, я помню свои впечатления от первых просмотров фильмов французской «новой волны». Они оставили глубокий, серьезный след. Мы с Александром Аловым сразу почувствовали к этим фильмам большую симпатию, они были внутренне близки нам. Кстати, нас, режиссеров, начинавших работать в те годы – Алова, Чухрая, Ордынского, Хуциева, Параджанова, Швейцера, Данелия, Таланкина, Тарковского и других, – тоже называли «новой волной», только советского кинематографа. Это был период официального, лакировочного кино, что касалось и содержания, и уставшей, окаменелой формы. Трюффо, Годар, Рене и другие вызывали раздражение у нашего кинематографического начальства. Против «новой волны» в верхах была развернута борьба, так же как и против итальянского неореализма. Считалось, что это «не наше» кино, что это кинематограф, чуждый социалистическому реализму. Доставалось и им, и нам. Неизвестно, кому больше. Обсуждая одну из наших с Аловым картин, И.А. Пырьев говорил: «Есть высокий реализм, и есть маленький реализм, реализм итальянского кино. По какому пути идти? Я тут смотрел картину «Мошенники» Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены. Если там (в итальянском кино. – В.Н.) вошка, то тут (у Алова и Наумова. – В.Н.) вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться: и это все нехороший и ненужный нашей кинематографии путь» (из стенограммы обсуждения в Министерстве культуры СССР). Доставалось на орехи и французам: иначе, как «этот ваш Годаришко», Иван Александрович Пырьев Годара не называл. Трюффо, Ален Рене для него (и не только для него) просто не существовали. А мы восприняли «новую волну» душой, ее режиссеры были нашими единомышленниками, хотя мы и снимали про разное, но внутри «пульсировало» что-то общее. Я познакомился с Аленом Рене в 1961 году на фестивале в Венеции. Он привез туда картину «В прошлом году в Мариенбаде», которую приняли по-разному. Так один итальянский критик написал: «Это фильм-загадка, фильм-головоломка, непонятый зрителями, критикой и самими авторами». «В прошлом году в Мариенбаде» получил «Золотого льва», а наш с Аловым фильм «Мир входящему» – приз за лучшую режиссуру и премию Пазинетти (премия итальянской кинокритики) с формулировкой: «Абсолютно лучший фильм, показанный в конкурсе и вне конкурса». Что мне особенно нравилось в фильмах «новой волны»? Мы всегда с Аловым считали, что основа любого творчества – это способность к ассоциативному мышлению. Эта способность видеть мир ассоциативно присутствовала у Рене. А у Трюффо мне было близко его стремление найти мгновение переломного состояния души человека, ту ситуацию, которая заставляет его открыться до предела. Французская «новая волна» состояла из ярких индивидуальностей, часто непохожих друг на друга. Так что ее брызги разлетались далеко в разные стороны. Мне трудно сказать, повлияла ли на нас с Аловым французская «новая волна» впрямую. Думаю, все же да, и не только на нас, но и на многих режиссеров советского кино. Кинематограф – это ведь соединяющиеся сосуды, единый организм, нервные связи которого обрубить невозможно. Но вряд ли это влияние было непосредственным. Я не могу назвать какого-то определенного режиссера, в творчестве которого оно бы явно проявилось, но тем не менее оно было. Впрочем, и наш кинематограф повлиял на западный. Витторио Де Сика, например, считал, что итальянский неореализм вырос из «Радуги» Марка Донского. Что касается лично меня, то, на мой взгляд, есть режиссер, с которым никто не может сравниться. Это Феллини. Колоссальное явление в искусстве ХХ века. Как ученые атомщики разложили материю и высвободили ядерную энергию, способную уничтожить мир, так Феллини разложил на молекулы человеческое сознание, высвободив невероятной мощи нравственную энергию. За его бытовыми, поэтическими образами есть космическая глубина. Я вообще делю весь кинематограф (конечно, очень ненаучно) на два этапа: до «8 1/2» и после «8 1/2». Я хорошо знал Феллини. Как известно, все собаки похожи на своих хозяев, но и фильмы похожи на своих режиссеров. Феллини был очень похож на свои фильмы. Ответить на этот вопрос непросто, потому что я давно фильмы французской «новой волны» не пересматривал. Хотя в свое время смотрел многие из них по нескольку раз. Но, думаю, они до сих пор не потеряли своего значения. Их художественные принципы получили впоследствии широкое развитие в кинематографе. Это были очень хорошие художники, которых объединяла непохожесть. Похожесть – признак посредственности. Признак таланта – особенность. Каждый из них был особенным талантом.
