Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
В 1915 г. Лурье опубликовал в околофутуристическом сборнике «Стрелец» заметки «К музыке высшего хроматизма», иллюстрированные четырнадцатитактовым Прелюдом для рояля в высшем хроматизме, ор. 12, № 2[36]. Заметки Лурье следует рассматривать в контексте дискуссии о гармоническом наследии Скрябина, протекавшей в 1914–1916 гг. на страницах «Музыки» и симпатизировавшего авангардным практикам, издававшегося Андреем Римским-Корсаковым и Петром Сувчинским журнала «Музыкальный современник» (подробнее об этом см. ниже).
Дело в том, что Л. Л. Сабанеев, столь же преданный популяризатор творчества Скрябина, сколь и произвольный его интерпретатор, пытался в 1914–1915 гг. представить композитора провозвестником «проблемы ультрахроматизма». «Лозунгом его должно быть положение: все звуки суть достояние музыкального искусства, а не только те 12, которые нам представлены темперированным строем»[37]. Ультрахроматизм виделся Сабанееву закономерным результатом эволюции рационалистического восприятия гармонии: «История развития гармонического созерцания человечества <…> есть именно история постепенного обострения способности разбираться в сложных и все усложняющихся комплексах единовременных звучаний»[38]. При этом Сабанеев со свойственной ему внутренней противоречивостью пытался сидеть сразу на двух стульях — критического рационализма и органического и даже интуитивистского видения истории музыки. «Я указываю на эту вполне органическую, заключенную в самой природе звучания концепцию музыкального искусства…» — утверждал он, рассуждая об ультрахроматизме[39].
Артур Лурье, переименовавший ультрахроматизм в «высший хроматизм», пытался практически применить рекомендации Сабанеева. Начало его заметок 1915 г., опубликованных в «Стрельце», прямо отсылает к тезисам Сабанеева: «Введение четвертных тонов — начало в полном смысле новой „органической“ эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм»[40]. Осуществиться эта органически-революционная эпоха должна была за счет перетемперации инструментов и введения строго рациональной системы музыкальной записи, отличающейся «экономностью и стильной начертательностью»[41]; впрочем, в свете позднейших практик предлагаемые Лурье «четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении»[42] кажутся довольно скромным вкладом вдело гармонической революции. А помещаемый вслед за заметками Прелюд Лурье[43], как и написанные несколько лет спустя первые микротоновые сочинения Ивана Вышнеградского (1893–1979), представляют собой только интересный опыт, не более. Тем не менее сочинения Вышнеградского послужили основанием для дальнейшей разработки им самим ультрахроматической теории[44]. Знаменательно, что Вышнеградский подчеркивал решающее воздействие на него Скрябина, между тем как правильнее было бы говорить о воздействии не Скрябина, но сабанеевской интерпретации его. Кстати, Вышнеградский сообщает, что в течение ряда лет Лурье «сам пытался устроить постройку четвертитонового фортепиано на предприятии братьев Дидерихс, но война и революция помешали осуществить этот проект. В конце концов Лурье отбросил идею»[45]. Очевидно, не одни только внешние обстоятельства были в этом повинны: из письма Лурье другу юности Ивану Яковкину узнаем об определенной раздвоенности сознания в период вдохновленных Скрябиным гармонических поисков. Приходилось выбирать между творчеством и теорией, а Лурье не хотел отказываться ни от одного, ни от другого: «Слишком уж меня волнуют вопросы чисто теоретические современного искусства, чувствую потребность в абсолютно субъективных приемах работы, но тут придется отказаться от всей эволюционной преемственности…»[46]
Композитор и теоретик А. М. Авраамов, возражая в 1916 г. на страницах «Музыкального современника» не только Сабанееву, но — вполне возможно — и тогдашнему практику высшего хроматизма Лурье, указал в продолжение дискуссии[47] на: а) исключительный рационализм ультрахроматизма, б) непреодоленный тональностный характер ультрахроматического письма, нацеленного на ни много ни мало полное снятие утвержденной Бахом якобы кабальной темперации тонового строя, в) на то, что Скрябин — и это подтверждается у Авраамова анализом его произведений — «совершенно не считался с „тональными“ функциями своих гармоний»[48], а к «единообразию нотации» относился вполне анархически, полагая первичным инструмент (фортепиано) и порождаемые его существующей темперацией — которая, хороша ли, плоха ли, а принята миллионами слушателей и музыкантов — отношения, а не возможное слышание инструмента в иной системе слуховых координат. То есть ни ультрахроматиком, ни рационалистом Скрябин, по мнению Авраамова, не был. В то же время путь ультрахроматизма ведет, по мнению Авраамова, к сужению свободы:
…если все авторы, не порвавшие с тональным письмом, строго различают употребление того или иного знака альтерации, справедливо усматривая в педантической строгости применения принципов нотации единственный путь к сознательному восприятию произведения исполнителем, ибо тогда лишь ему ясны тональные функции встречающихся в произведении гармоний, — кольми паче строг к нотации должен быть ультрахроматик, чающий в более или менее близком будущем исполнения своих произведений на реформированных инструментах в вожделенной чистоте и точности строя?[49]
Авраамов был прав: при всей теоретической занимательности микротоновой музыки, она так и осталась одной из многих авангардных, вполне головных и рационалистических практик, а произведения русских догматических последователей этой линии, таких как Иван Вышнеградский, музыкально не убеждают (автора этих строк, во всяком случае). Вскоре Авраамов попытается осуществить собственную «неравномерную темперацию» оркестрового ансамбля[50], которая должна была исправить рационалистические крайности предложенной ультрахроматиками перетемперации отдельно взятых инструментов (впрочем, и Лурье в 1915 г. признавал возможность «воспроизведения высшего хроматизма в оркестре»[51]). К концу же 1930-х годов Авраамов перейдет и вовсе в другую область: к визуальному (именно так!) записыванию музыки на пленку с возможностью дальнейшего звукового воспроизведения, предвосхитив своими экспериментами электронное синтезирование звуков и тембров[52]. Что же до эволюционного ультрахроматизма, то его акустико-математическое обоснование в направлении, параллельном опытам и теориям Вышнеградского и юного Лурье, будет разрабатывать Георгий Римский-Корсаков (внук Н. А. Римского-Корсакова)[53]. Интересы Лурье сместятся в другую сторону. Но возникший не без близости к теоретическим построениям Сабанеева своеобразный эволюционизм, понятый как движение от низшего строя к высшему самораскрытию внутренних потенций новой музыкальной формы (о чем см. ниже), останется существенной чертой его эстетического мирочувствия. Свои авангардные наклонности Лурье будет успешней проявлять не в рационализации тонального языка, а через сближение в 1910-е годы с кубо-футуристами. В январе 1914 г. он составляет с Бенедиктом Лившицем и Георгием Якуловым протоевразийский манифест «Мы и Запад» — первый более или менее политический текст, под которым поставлено его имя, а в 1917-м сочиняет музыку к драме Велимира Хлебникова «Ошибка барышни Смерти»[54]. В апреле того самого 1917 г. — в продолжение футуристической критики Запада — Лурье обращается к «юношам-артистам Кавказа» с призывом:
…проблема Азии, тот аспект России, который мы видим в его азийном раскрытии, должен, наконец, стать и для вас близким и ясным…
Органичность русского искусства в его тяготении к Азии и Востоку — пламенный отказ от тлетворности изжитого Запада (не в территориальном смысле, но в плане его духа)[55].
Вскоре после октябрьского переворота Лурье, как мы уже говорили, становится председателем музыкального отдела (МУЗО) Наркомпроса. Около этого времени Скрябин уже воспринимался Лурье как сомнительное противоядие от академического рационализма, ибо способствовал временному уловлению его самого в рационалистические сети. В речи, произнесенной на торжествах в Москве в пятую годовщину смерти Скрябина (апрель 1920), Лурье так объяснил отказ от дальнейших опытов в русле высшего хроматизма:
Достижения Скрябина в области гармонии, воплощенные им в его произведениях, послужили поводом к созданию целого ряда мертвых схем и отвлеченных измышлений. В частности, его пресловутый ультрахроматизм породил «литературу», может быть, важную для «теоретиков», но для искусства это особенной роли не играет. Художественная практика современности совершенно не дает эволюции скрябинских гармонических принципов и, наоборот, указывает на любопытные уклонения по другим путям…[56]
