Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Еще до встречи с Ларой, в Варыкине, Живаго заметил и занес в дневник полиритмический образ пения птиц в окружающем лесу:
Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное «тёх-тёх-тёх», иногда трехдольное, иногда без счета, <…> и другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!» (ДЖ 9: 8)
Истинный смысл этого «увещания» раскрывается доктору несколько позднее, когда он возвращается из Юрятина после последнего, как он думает, свидания с Ларой; он прислушивается к звукам скачки:
…звуки верховой езды: скрип седельных ремней, тяжеловесные удары копыт наотлет, вразмашку, по чмокающей грязи и сухие лопающиеся залпы, испускаемые конскими кишками. Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» (ДЖ 9: 16)
Мы помним, что конский галоп устойчиво ассоциируется у Пастернака — не без влияния музыкальных образов скачки у Шуберта и Шопена — с трехдольным ритмом; перебив «триоли» галопа двухдольным «голосом» соловья становится моментом откровения. В этот момент доктор обретает способность понимать язык птиц, подобно Зигфриду после его победы над змеем. Непосредственно за моментом откровения следует катастрофа — погоня и пленение, — провиденциальный смысл которой для судьбы героя выясняется много позднее.
Поэтический дар Живаго, его способность мыслить ритмами и образными ассоциациями составляет важную, хотя и скрытую пружину романного действия, объясняющую многие реакции и поступки героя. Неудивительно, что мотив ритмического перебоя, с его смыслом тайного голоса, играет большую роль в его творчестве. Впервые связь ритмического перебоя с мистическим смыслом является в поэтическом сознании Живаго в драматической и многозначительной ситуации — во время смертельно опасной болезни, в бреду:
Ему грезилось, что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую-Каретную, а справа Садовую-Триумфальную. <…> И вот он пишет. <…> Он пишет поэму не о воскресенье и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим. Он пишет поэму «Смятение». Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная буря. И две рифмованные строчки преследовали его:
Рады коснуться
и
Надо проснуться.
Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть. (ДЖ 5: 15)
Смысл образа двух «Садовых», причудливо преображенных в бреду, становится ясным, если сопоставить его с впечатлениями доктора, предшествовавшими болезни; проходя ночью по этим улицам, темным, покрытым снегом, он ощущает «лесную» атмосферу опустевшего города:
Направо легла Садовая-Триумфальная, налево Садовая-Каретная. В черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала и Сибири. (ДЖ 5: 13)
Превращение городского пейзажа Садовых улиц в заросший сад или лес превращает их в топос, ассоциирующийся с мистическим моментом в детском воспоминании Живаго. Имена «Каретная» и «Триумфальная» намекают на характерные звуковые воплощения триоли-логаэда — звуки барабанной дроби и цокающих копыт по мостовой. В замещениях бреда эти звуки оборачиваются ритмическим шумом прибоя и стуком комьев земли, падающих на гроб; последний в свою очередь возвращает к сцене похорон матери героя («Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу»). Все эти давние и недавние впечатления и их взаимные наложения в бреду кристаллизуются, наконец, в две строки в ритме логаэда, заключающие в себе «разгадку» символического смысла сновидения. Именно отсюда, от этих сочиненных в бреду (и затем, по-видимому, забытых) строк протянется нить к моменту, когда герой, услышав аналогичный ритмический перебой голосов в лесу, узнает в нем мистический голос, призывающий его «очнуться» (проснуться) для воскресения.
Вернемся, однако, к «биографическому мифу» самого Пастернака. Как уже упоминалось, в инциденте 6-го августа Пастернак выказал отсутствие должного умения и ловкости, обрекшее попытку приобщиться к «полету Валькирий» на неудачу. Его хромота, хотя и успешно скрываемая, станет символом, постоянно напоминающим о поражении перед лицом заведомо превосходящей силы, о неспособности к «полету», наконец, о силе тяжести повседневности, от которой сам он никуда не может деться и которой для «высшего начала» как будто не существует. Тайная хромота будет являть собой наглядный контраст с «летящей» походкой Скрябина:
Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета. (ЛП: «Скрябин», 3)
В области собственно музыкальных умений этому будет соответствовать контраст между уникальной в ее «полетности» манерой фортепианной игры Скрябина и отсутствием необходимой технической «беглости» у адепта его музыки. В этом плане чрезвычайно выразительным является свидетельство А. Пастернака (1983: 109), описавшего неповторимое впечатление, которое производила игра Скрябина, похожая, по его словам, на «щебетание птичек»:
…я ощущал и понимал, что пальцы его извлекали звук, не падая на клавишу, не ударяя по ней, что фактически происходило, а наоборот, отрываясь от клавиши и легкими движениями взлетая над клавишей. <…> Недруги Скрябина говорили, что это вообще не игра пианиста, а какое-то щебетанье птичек или мяуканье котят — имея в виду и характер исполнения и звучание инструмента.
В глазах Пастернака-подростка (в ретроспективном образе, созданном в обеих автобиографиях) Скрябин предстает воплощением сверхчеловеческого начала. Он много раз назван «богом», к его музыке обращаются со словами молитвы («Боже и Господи сил!»). Создание «Божественной поэмы» принимает образ сотворения мира:
Предполагалось, что сочинявший такую музыку человек понимает, кто он такой, и после работы бывает просветленно ясен и отдохновенно спокоен, как Бог, в день седьмый почивший от дел Своих. Таким он и оказался. (ЛП: «Скрябин», 3)
Сам Скрябин вполне сознает свою сверхчеловеческую природу; он выражает эту идею на языке, типичном для модернистской культуры начала века:
Он спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. <…> Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. (Ibid.)
Тринадцатилетний Пастернак готов всецело следовать за ним: «Мне было двенадцать лет. <…> Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне». Что летом 1903 года ему было тринадцать, а не двенадцать лет, Пастернак едва ли мог просто позабыть. Флейшман тонко замечает по этому поводу, что пером Пастернака в этом пассаже могла двигать мысль о символической дате «нового рождения» — 6 августа, оттеснившей январский день рождения[168]. К этому можно добавить, что для Пастернака важно подчеркнуть этот свой порыв к сверхчеловеческому, — столь типичный для эпохи «зорь» начала 1900-х годов, — как детское состояние:
[Античность] совершенно не знала сверхчеловеческого как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными. (ОГ, I: 4)
Катастрофа 6-го августа стала символическим шагом перехода во взрослую жизнь. Обнаружившаяся неспособность следовать путем «сверхчеловеческого» указывала на необходимость идти по жизненному пути «обычной поступью» (в действительности даже ущербной, скрывающей тайный изъян — память о столкновении с высшим началом). Звуковой эмблемой катарсиса, достигнутого через «подобие смерти», раз и навсегда сделалась для Пастернака разноголосная нестройность «хромающего» триольного ритма — живое напоминание и о моменте «галопа и падения», и об оставшемся на всю жизнь последствии этой «попытки с негодными средствами» к человекобожеству.
