Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
Дело, конечно, не в мистических связях между метрополией и диаспорой, и даже не только в связях интертекстуальных — понятно, что литераторы, пишущие на русском языке, по обе стороны границы оказываются в ситуации распадения норм в том числе институциональных: инстанция адресата не прояснена, а соотношение между сферой приватного и сферой публичного не урегулировано. Применительно к советской России рубежа 1920–1930-х годов Мариэтта Чудакова описывает эту проблему как проблему «скрытого» и «открытого»: «неопределенность требований власти» ставит литераторов в тупик, поскольку «отсутствуют четкие представления о том, что должно быть выражено открыто, а что следует скрывать»[439]. В прошлой главе мы видели, как неустойчивость границ между приватным и публичным связана с прямо противоположным культурным переживанием — переживанием «одиночества и свободы». Иными словами, при всех разительных, чаще полярных различиях между литературной жизнью метрополии и диаспоры, общей реакцией на социальную катастрофу, ситуацию перехода и институциональный сбой становится маска искреннего литератора, нередко с ясно различимыми чертами нелепости, ущербности, юродства, — маска банальности и непредсказуемости, позволяющая нарушать шаткие границы между приватным и публичным.
В замкнутом эмигрантском сообществе, предъявлявшем к своей «молодой литературе» завышенные и заниженные требования одновременно, маска юродивого литератора не получает концептуального обоснования, однако легитимируется через образ «последнего из первых» и «первого из последних» («Последние и первые» — так, явно имитируя «Униженных и оскорбленных», назывался ранний роман Нины Берберовой). Мы имеем в виду далеко не только статью о «бездарной гениальности», об «отрицательном» даре, который побуждает поэта нелепо говорить о высоком. Раздраженный оксюморон Ходасевича мог находить понимание у читателей постольку, поскольку для эмигрантской литературы и эссеистики вообще характерно постоянное акцентирование предельных — «высоких» и «низких» — значений.
Основной областью смешения высокого и низкого становится то, что современники в метрополии могли бы назвать «бытом»[440]: повседневность, частное, домашнее пространство. Основная операция, которая производится со значениями, — их одомашнивание (от «Пишу стихи при свете писсуара» до «Небо похоже на застиранное полотенце»[441]). Тут наши герои вдохновляются опытами Василия Розанова, полагая, что «только тот, кто у себя дома в рваном пиджаке принимает вечность и с ней имеет какие-то мелкие и жалостно-короткие дела, хорошо о ней пишет»[442]. Именно в этом смысле литература как социальная практика провозглашается лишним посредником между вечностью и поэтом, но как «частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям»[443] — приобретает повышенную, почти культовую ценность.
Позиция ремесленника, мастера, профессионала, противостоящая одомашненному и в то же время высокому образу письма, как известно, объединяет Ходасевича и Набокова. При этом, в отличие от Ходасевича, Набоков демонстративно предпочитает «сложность» «простоте», а «многозначность» или, точнее было бы сказать, «многозначительность» — ясности. Идее прямого, буквального высказывания Набоков противопоставляет многочисленные, всегда тщательно продуманные метафоры. Ирония умело растворена в тексте, однако при известной доле внимания ее можно распознать, следуя за авторскими подсказками. Дневниковые и эпистолярные модусы письма либо жестко определяются как нелитературные (герой «Подвига» настолько далек от литературы, что не пишет «ничего, кроме писем»), либо разоблачаются как ущербная литература, недолитература (таков «худосочный дневник», в который в конце концов превращается повествование одержимого страстью к литературе карикатурного персонажа «Отчаяния», или напоминающие о Кафке письма, которые адресует немецкому другу и одновременно потомкам не менее карикатурный персонаж «Соглядатая»), Модус автобиографии, безусловно интересующий Сирина и чрезвычайно притягивающий Набокову в данном случае абсолютно лишен «исповедальных» интонаций. Мы еще вернемся к этой теме, пока же отметим, что личная история здесь конструируется с другой целью и другими средствами, во всяком случае, не выдается за правдивый, искренний рассказ о себе[444].
Все это, однако, преподносится как частный протест против публичной, коллективной литературной жизни. Задавшись вопросом, из чего сделана литература Набокова, мы вынуждены будем признать особое значение каламбуров, шарад, литературных игр — того материала, который Тынянов мог бы отнести, наравне с личными дневниками и письмами, к «фактам литературного быта», к «бытовым» ресурсам литературы[445]. Позитивный образ литературы вновь оказывается камерным, домашним, «своим»; литература и на сей раз отстаивается как приватное пространство, где писатель вправе наконец остаться наедине с читателем.
Итак, ценностно окрашенное отношение к литературе может открыто декларироваться (в случае Набокова) или усиленно опровергаться (в случае авторов «Чисел»). Но в любом случае литературное высказывание нуждается в дополнительном оправдании, в дополнительной рамке и обязательно поддерживается апелляцией к окололитературным формам обращения со словами — будь то модусы личного дневника и частного письма, прочно экспроприированные французской и русской литературами, или модусы загадки, шарады, игры, более востребованные в литературе английской. Точно так же маска писателя, поэта, пусть даже и «проклятого», обычно не удовлетворяет наших героев и дополняется маской теолога (Поплавский), медика (Яновский), шахматиста, а позднее — энтомолога (Сирин-Набоков). Эти маски, в самом деле имеющие отношение к образу жизни «молодых литераторов» или позаимствованные из их наиболее известных произведений (как это произошло с «Защитой Лужина»), указывают именно на особый «метод» письма, с их помощью описываются наиболее характерные для того или иного автора «приемы»: Поплавский исследует мистические возможности слова, Яновский цинично препарирует человеческую сущность, проза Набокова напоминает шахматную задачу или коллекцию умерщвленных бабочек и т. д. Такие внелитературные или окололитературные метафоры сообщают о том, что литературная конвенция, некая, условно говоря, Большая Литература в представлении наших героев тесно связана с нормативными определениями реальности, возможно, вообще олицетворяет устойчивую реальность. Для того чтобы проявить себя в этой невидимой, но безусловной реальности, то есть перевести ее в индивидуальный, приватный модус, согласовать с актуальными образами повседневности, но избежать вопроса о границах и рамках литературы, необходимы дополнительные маркеры процесса письма. Очевидно, именно с этим связано набоковское стремление усилить, сделать более заметными знаки литературности или, наоборот, желание нивелировать их, вытеснить, подменить, одолевающее авторов «Чисел».
Они интереснее романа: герой, персонаж, читатель
Чтобы заявить о себе как о поколении, «молодым эмигрантским литераторам» пришлось предъявить своего героя, особую антропологическую конструкцию, «человека 30-х годов». Инструменты для такого конструирования у них, безусловно, были. Для историков европейского романа межвоенные годы — период активных экспериментов с инстанцией персонажа, с повествовательной оптикой, со способами манифестации нарративного «я»[446]: именно представления о человеке оказываются в центре тех литературных событий, которые позднее будут названы «кризисом традиционного повествования». В эмигрантском литературном сообществе все эти темы артикулируются, хотя, возможно, и не самым радикальным образом. Первые попытки посмотреть на историю литературы как на область культурной истории опираются именно на конструкцию героя, персонажа: «герой» здесь — точка пересечения культурных трансформаций, которые претерпевают представления о личности, с одной стороны, и о литературе — с другой[447]. В рецензиях, обзорах, очерках именно «герой» вытесняет проблемы «композиции», «сюжета», «стиля», «детали» — всех тех «приемов», о которых эмигрантским литераторам неинтересно говорить. «Герой интереснее романа» — заглавие неопубликованной полностью книги Сергея Шаршуна довольно точно характеризует ситуацию.
С таких позиций и создается образ «молодой эмигрантской литературы» в целом: обозначить «новую литературу» как особое явление можно, только дав определение ее герою, причем герой призван персонифицировать и новый культурный опыт, и новые техники литературной манифестации этого опыта. Иными словами, конструкция героя позволяет объявить одновременно о появлении нового поколения и новой литературы, а значит, именно этой конструкции мы обязаны тем, что образы «литературной школы» и «поколения» в данном случае столь сложно переплетаются и в принципе неотделимы друг от друга. Каким оказался новый герой в описании «молодых» критиков, мы выяснили в предыдущих главах — его черты задаются при помощи метафор несуществующего существования. «Внутренний», «подпольный» человек обитает в «социальной пустоте» и собственно сам пуст, нищ, наг, бесформен[448]. Способ утвердить пустую, стертую конструкцию в качестве поколенческого символа — ее героизация. Тема героя усиливается темой героизма: «внутренний», незаметный герой совершает свой незаметный «внутренний подвиг»[449].
