Лариса Грачева - Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью
Подобное упражнение, не минуя первого этапа, можно проделать на тему «холод»: холодную ладонь поднести к груди и т. д. Упражнение, конечно, связано с самовнушением. Чем больше подробностей жары – холода всплывает в «наговоре», чем дольше внимание концентрируется на этих подробностях, тем больше вероятность того, что их реально вспомнит и тело.
Ритм физиологических реакций
Другой подход к тренировке физиологических реакций на воображаемые физические обстоятельства связан с «заданным ритмом». Например, ладонями отстучать – задать некий ритм жары (ассоциативный для каждого участника). Настроить на него свое дыхание, когда дыхание привыкнет к ритму, можно прекратить отстукивать его руками, но продолжать дышать в заданном режиме. Далее начать движение в этом же ритме. Последний этап: не просто двигаться в заданном ритме, а «терять равновесие», как мы описывали это ранее.
«Потеря равновесия» нужна нам, чтобы ослабить контроль сознания, тогда верный ритм дыхания и совпадающий с ним ритм движения помогут организму вспомнить физическое самочувствие заданного состояния – жарко, холодно, болит голова и т. д. Здесь могут быть предложены себе самые разнообразные физические состояния. (Добавим, что при помощи этого упражнения можно и лечить некоторые «болячки» или согреться в мороз и остудиться в жару.) Можно использовать упражнение для перехода в сцену, где обстоятельство «жара» является важным. Например, в сцену «Двойного убийства» в пьесе «Ромео и Джульетта», ведь там жара провоцирует все события – «И в жилах закипает кровь от зноя», – говорит Бенволио.
Ритмом можно задать не только физические обстоятельства, но и настроить на заданные обстоятельства эмоциональную сферу. Например, отстучать ритм болезни, страха, отчаяния – эмоций, которые преобладают в роли, скажем, Гамлета. Дышать в этих ритмах. «Потеря равновесия» с дыханием в ритмах.
Можно сделать цепочку разнообразных ритмов, ассоциативно связанных с последовательностью эмоциональных изменений в роли, и таким образом приблизиться к развитию – движению по линии роли, хотя бы ее эмоциональной составляющей.
Контраст
Упражнение на провокацию эмоций ритмом приведем далее. Участники начали с «холода». Хаос, нужно куда-то идти, необходимость удесятеряется, надо бежать, несмотря на полное бессилие от долгого пребывания в жутком холоде, когда сводит судорогой все тело, а лицо застыло, как маска, можно «наговаривать» все, что приходит в голову. Через пять минут можно разрешить войти в теплое помещение. Постепенно с жуткой болью начинают отходить руки, ноги, лицо. В помещении становится все теплее, теплее, жарко, очень жарко. Некоторое время жару еще можно терпеть, но дышать становится все труднее, «озвереть» от жары. Нужно покинуть помещение, но, оказывается, выхода из него нет, дверь заперта. Нужно пытаться выбраться, звать на помощь, стучать в пол и в стены в надежде, что кто-нибудь услышит. Дышать все труднее. Открыть дверь, выйти на свежий воздух.
Вроде бы ни одного слова, связанного с эмоциями, не прозвучало, но контраст реальных холода – жары и «наговор» возымели действие. Выполнение упражнения оказалось остроэмоциональным, страх и негодование от осознания «запертости», радость освобождения возникли сами по себе.
Физическое и психическое рядом
Вариант использования упражнения с «заданным ритмом» для перехода в сцену. Шли репетиции «Ромео и Джульетты». Сцена «Двойное убийство» была изучена этюдно, разобрана, драка сочинена, но происходящее не то, что не потрясало, а даже и не особенно волновало. Решили попробовать упражнение «на ненависть», ведь речь в пьесе идет о любви и ненависти. В данной сцене привычная, вековая ненависть была «подогрета» жарой. Поэтому начали с упражнения «жара». Затем всем участникам было предложено, оставаясь в жаре, закрыть глаза, увидеть площадь, заполненную народом, реально существующего близкого человека, который появился на площади и идет к вам через толпу. Он уже видит вас, машет рукой, его толкают, он что-то отвечает, вы не слышите слов, он еще далеко, и вдруг в этом месте, где он только что был, завязывается какая-то потасовка, вы уже не видите его, слышны только крики, вы начинаете пробиваться через толпу, толкая окружающих. Откройте глаза, идите в хаотическом движении, бегите к нему.
На площадке в тренинге было десять человек, этого, конечно, недостаточно для толпы, но ощущение толпы возникло почти сразу, потому что каждый прорывался, сметая все и всех на своем пути. Физических столкновений не было, но наэлектризованность и агрессия поселились на площадке и в физическом смысле: участники как бы отталкивались друг от друга, отлетали, чтобы не столкнуться, дыхание жары стало озвучиваться хрипами и выкриками. Когда упражнение было остановлено (продолжительность не менее тридцати минут), участники дышали ненавистью и страхом, жару не нужно было напоминать – их лица были красными и влажными.
Далее перешли к репетируемой сцене. Все участники тренинга, кроме Тибальта и Ромео, остались на площади, они находились там по каким-то своим делам (после тренинга оказалось, что причины их нахождения здесь возникли сразу, еще до остановки предшествующего упражнения, хотя в задании не было площади Вероны, но соединение произошло само собой). Пришел Тибальт и спросил у Меркуцио о Ромео, драка, готовая начаться между ними, была остановлена появлением Ромео. Это был человек из другого мира – «просветленный», как сказал потом один из актеров. Ведь Ромео пришел сюда после венчания. Его поведение, лицо, слова, которые он говорил, не соединялись с агрессией, разлившейся по площади, все растерялись. Меркуцио как будто по привычке, по странной, не осознанной им самим необходимости ударил Тибальта, тот автоматически ответил и убил Меркуцио без драки, одним ударом. Потом Ромео, как сомнамбула, подошел к Тибальту и убил его также без драки. Все остановились, тишина и горячее громкое дыхание всех участников были страшны. Потрясало именно осознание неуправляемости происходящего.
Конечно, в результате репетиций сцена приобрела несколько иное содержание и форму, но ощущение потрясения от неуправляемости и случайности того, что произошло, осталось в ней главным.
Напряжение и расслабление
Другой, физиологический подход к роли через упражнение.
Всем участникам тренинга предлагается выбрать любой монолог из роли, который хотелось бы проверить «на эмоциональное сопровождение». Конечно, обнаруженное в упражнении качество эмоции не определит содержание, но ведь сегодня уже не требует доказательств, и мы об этом уже писали, что эмоциональная оценка предшествует интеллектуальной, а эмоция не сопровождает поведение, а определяет его. Таким образом, кроме эмоциональной оценки, в упражнении чаще всего возникает и поведение, а вслед за ним и смысл (монолога, сцены).
Итак, выбрав монолог, участники располагаются на площадке в свободном порядке и начинают делать следующие упражнения, порядок и время выполнения которых регулирует тренер.
«Электрический ток» всем телом (мелкие вибрации всех групп мышц, как будто тело бьет электрическим током), монолог в «электрическом токе», начать звучание нужно не сразу, а спустя минуту – другую.
«Смех», продолжить монолог на смехе вне связи с содержанием и смыслом слов.
«Плач», продолжить монолог на плаче.
«Холод» до интенсивной дрожи, продолжать монолог.
«Жара» до полной расслабленности, продолжать монолог.
«Перемены полного напряжения – расслабления всего тела в каждой строке», продолжать монолог.
Если монолог заканчивается, участники должны знать заранее, что его нужно начинать снова и снова, пока тренер не остановит упражнение.
Приведенный порядок наиболее эффективен, так как он начинается с механического напряжения и заканчивается им же, в середине цепочки также следуют напряжения и расслабления, но окрашенные некими предлагаемыми обстоятельствами или их подобием.
Монолог сквозного действия
Монолог Гамлета «О, тяжкий груз из мяса и костей» на дрожи: трясет крупной дрожью последовательно (по переключению тренера) от холода, от страха, от ненависти, от отвращения, снова от холода. Далее можно соединить все монологи Гамлета «наговором» на тему «Мысли Гамлета между монологами». Может получиться упражнение на сквозную линию Гамлета. «Может получиться», – говорю я, а не «получится», потому что результат в данном случае не гарантирован только качеством исполнения и верой участника в упражнение. Очень трудное упражнение. Заставить себя так долго пребывать в полной погруженности в обстоятельства, не «конфликтовать» с собой по поводу «бессмыслицы» наговариваемых текстов может только тренированный актер. Однако, если упражнение получается, в результате возникает ощущение, что если бы это можно было повторить, то готов моноспектакль «Гамлет».
