Коллектив авторов - По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения
После отказа мистера Аллана заплатить несколько карточных долгов он взбунтовался, порвал с ним и полетел на всех крыльях в Грецию. Это были времена Боцариса и революции эллинов. Когда По прибыл в Петербург, его энтузиазм и кошелек несколько поисчерпались; тогда он затеял злополучную свару с русскими властями, точная причина которой остается нам неизвестной. Дело зашло так далеко, что кое-кто утверждает, будто Эдгар По чуть было не обогатил свои скороспелые сведения о людях и мире опытом сибирских зверств. (Здесь идет подстрочное примечание: «В американских газетах уже давно анонсировались публикации о жизни Эдгара По, его приключениях в России и его переписке, но они так и не вышли в свет». – С.Ф.)[20]
Если сравнить приведенный отрывок текста Бодлера с процитированным выше фрагментом некролога Дэниела, то приходится признать, что Бодлер не просто заимствует из американских источников отдельные положения своего этюда, но беззастенчиво копирует чужой текст, присваивает его себе, дополняя отдельными авторскими вставками или, наоборот, разрежая пропусками[21]. Иными словами, можно сказать, что текст первого большого этюда о По представляет собой более чем вольный перевод избранных самим Бодлером фрагментов из ряда некрологов, которыми американская критика ознаменовала кончину поэта, на что уже обращалось внимание в нашей критической литературе[22]. Можно было бы даже сказать, что французский писатель просто-напросто переводит тексты американских критиков, выстраивая свой этюд на сплошном плагиате. Однако в такой точке зрения, разделяемой наиболее ревнивыми французскими американистами[23],не учитывается одна существенная деталь: если Бодлер и переводит вторичные критические тексты, посвященные жизни и творчеству По, собирая из заимствованных фрагментов причудливую композицию своих этюдов, то переводит он их совершенно иначе, чем переводит тексты самого По.
Действительно, предваряя различные суждения о Бодлере – переводчике По, которые встречаются в нашей монографии и которые разнятся от автора к автору, следует подчеркнуть, что французский поэт переводил прозу По, не столько в точности следуя букве оригинала, не столько верно придерживаясь синтаксического рисунка подлинника, сколько проникновенно вчитываясь в американский язык По, находя в нем созвучия и соответствия современному французскому языку. При этом важно понимать, что Бодлер не подчиняет американский язык По правилам и установлениям современного французского, не покоряет «дикую Америку» «цивилизованной Франции», но, наоборот, настраивает родной язык на восприятие чужеродных языковых элементов: нащупывая в тексте По какие-то опорные слова, словосочетания, синтаксические конструкции, оригинальные метафоры, французский поэт смело и насильственно внедряет их в свой язык, пуская последний в своего рода дальнее, заокеанское плавание. Можно было бы даже сказать, что он «американизирует» современный французский язык, делает его более брутальным, диким, необузданным. Характерно, что многим современникам переводы Бодлера казались слишком буквалистскими, тогда как для самого поэта важно было передать именно «причудливость», «странность» и «чужестранность» текста По, который, заметим здесь, соотечественниками американского писателя мог восприниматься так, будто написан на иностранном языке[24]. Вместе с тем необходимо не упустить из виду, что, проникновенно вчитываясь в текст По, Бодлер не останавливался перед тем, чтобы вчитывать и вписывать в язык те смыслы, о которых автор оригинала мог даже не подозревать: самый поразительный пример здесь – семантический ряд «perverse», о котором речь пойдет ниже.
Возвращаясь к «петербургским повестям» По в пересказах Бодлера, заметим, что не вполне ясно, что именно было известно парижскому поэту о сибирских зверствах, но для полноты картины злоключений американского вольнодумца в Петербурге, создававшихся распаленным воображением его горе-биографов, обратим внимание на то, что в следующей версии этюда «Эдгар По, его жизнь и его творения», опубликованной парижским поэтом сначала в газете «Le Pays» от 25 февраля 1856 г., а потом в марте как предисловие к переводам «Необычайных историй», петербургская авантюра По не то чтобы опровергалась, но буквально ставилась под вопрос, обрастая в то же время новыми подробностями:
Несколько злополучных карточных долгов спровоцировали мгновенную ссору между ним и приемным отцом, и Эдгар – вот ведь прелюбопытное обстоятельство, которое свидетельствует, что бы там ни говорили, о достаточно сильной дозе рыцарства, присутствовавшей в его неподражаемом мозгу, – задумал присоединиться к войне эллинов с турками. Что приключилось с ним на Востоке? Что он там делал? Исследовал древние побережья Средиземноморья? Почему мы находим его в Санкт-Петербурге, без паспорта – скомпрометированным, в какого рода деле? – и вынужденным обратиться к консулу Генри Миддлтону, чтобы избежать русского правосудия и вернуться домой? – Неизвестно, есть тут лакуна, которую только он сам мог бы восполнить[25].
Если сравнить этот фрагмент с предыдущим, то приходится признать, что Бодлер не только переписывает свой предыдущий текст о По, ставя под сомнение всю петербургскую эпопею американского писателя, но и вплотную приближается к разгадке тайны, которую автор «Похищенного письма» скрыл выдумкой о путешествии в Россию: продолжая работать над переводами рассказов По и постижением образа автора, французский поэт все глубже проникает и в текстологию, и в психологию американского гения – он явно почувствовал, что в «петербургской повести» По, сколь прекрасной она ни казалась, было что-то не так, что в ней осталось что-то недосказанным, более того, Бодлер понял, что вся она основана на пробеле, если не на пустом месте.
Сколь парадоксальным ни представлялось бы такое предположение, но можно думать, что именно в топосе лакуны, пробела, пустого места метод Бодлера – биографа По пересекается с поэтикой По-рассказчика: и там, и здесь повествование строится на умышленном пропуске, некоей пустоте, которую старательно оберегает рассказчик и которая, в сущности, сводится к намеренной мистификации читателя. Действительно, разъясняя свой писательский метод в анонимной рецензии на рассказ «Золотой жук», опубликованной в журнале «Aristidean», По писал:
Он старался обнаружить свои идеи по поводу совершенства композиции, каковое он видит следующим образом: что-то такое, где ничего нельзя ни убрать, ни переставить на другое место, не разрушив при этом целого, нечто такое, где ни в одном месте невозможно определить, является ли некая деталь определяющей для целого или, наоборот, сама всецело определяется какой-то другой деталью. Мы заявляем, что автор полностью преуспел в своем поиске совершенства. Весь этот отрывок отличается одной оригинальной чертой: золотой жук, предоставивший заглавие истории, используется здесь не иначе как средство мистификации, так как видимое отношение к предмету рассказа ни в одном месте не является реальным. Цель в том, чтобы заставить читателя поверить во вмешательство какой-то сверхъестественной силы и оставить его в этом заблуждении вплоть до последнего момента[26].
Разумеется, в этом критическом тексте, который, следует заметить, только считается написанным самим По, также сохраняется доля мистификации: до какой меры мы можем быть уверенными в чистосердечии критика-анонима? Не водит ли он нас за нос, выставляя напоказ свою осведомленность и проницательность? Так или иначе, в критическом письме Бодлера-биографа равным образом можно обнаружить симптомы глухого ощущения недостоверности американских источников, исходя из которых он рисует портрет По: уже в эссе 1856 г. он утверждает, что Гризуолд запятнал себя «бессмертной гнусностью» («une immortelle infamie»), что не помешает поэту перелагать измышления основного американского недоброжелателя По в своих этюдах. Словом, ему также не чужда идея мистификации читателя, правда, в этой мистификации нет чистоты «поэтического принципа»: если он и дает волю своему воображению, то глухо сознает, что не может в своем литературном портрете По не считаться с реальностью, подозревая при этом, что в доступной ему реальности что-то неладно.
Главное объяснение этого необъяснимого обстоятельства, которого до сих не могут простить Бодлеру французские знатоки жизни и творчества По, всерьез призывающие обезбодлерить восприятие американского писателя[27], находится, с нашей точки зрения, в одной стихии творческого метода парижского поэта, на которую первым обратил внимание Вальтер Беньямин[28]: фигура автора знаменитого стихотворения «Вино тряпичников» в весомой доле совпадала с главным персонажем этого текста – парижским старьевщиком, рыскающим по ночам по улицам большого города в поисках старых тряпок, идущих на производство бумаги, спрос на которую резко возрос к началу «эры газет, журналов, листков»[29], но промышляющим также сбором разного рода мусора, отребья, хлама, в котором ему случается наткнуться на различные диковины, способные иной раз существенно поправить его состояние.
