Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра
Мы опять оказываемся в салуне, где посетители, забыв о разговорах и выпивке, взволнованно ждут развязки. Дверь открывается, и показывается один из Палмеров. Значит, он победитель? Ах, как мы могли это подумать: смотрите, вот он делает несколько шагов и падает замертво. А Ринго Кид на окраине городка прощается с Даллас. Сейчас он, выполняя данное слово, пойдет с шерифом в тюрьму? Нет, мы не хотим такого финала. Против него бунтует наше чувство справедливости. Оно не должно быть обмануто. И шериф, подняв с дороги камешек, кидает его в лошадей. Вспугнутые, они трогают повозку без понукания. В этой повозке Даллас и Ринго Кид уедут на маленькую ферму, чтобы начать там совершенно иную жизнь.
Нам кажется, что после столь подробного рассказа о фильме у читателя не должно возникнуть недоумений в связи с определением его как произведения в своей основе реалистического и исторически достоверного. В творчестве Джона Форда «Дилижанс» предваряет серию аналитических картин с тщательно разработанными характерами и сугубо трезвым взглядом на прошлое и настоящее. Это «Молодой мистер Линкольн», фильм, столь восхитивший Сергея Эйзенштейна, это «Гроздья гнева», пронизанные той же болью за человека и любовью к нему, как и знаменитый роман Стейнбека, это «Как зелена была моя долина» — печальная лирическая повесть об умирании целого края, шахтерского Уэллса. Их все объединяет стремление режиссера к тому, что называют правдой жизненных обстоятельств. И «Дилижанс» Форда уже тоже подвластен этому стремлению, нисколько притом не теряя главных особенностей, свойственных вестерну.
Форд совершенно справедливо объяснял требованиями легенды алогичность с житейской, трезво прозаической точки зрения кульминационных ситуаций. Но все дело в том, что легенда эта локальна, она не накладывает отпечаток ни на исторический фон, ни на социальные и психологические характеристики персонажей. Да, конечно, здравый смысл и воинский опыт должны были побудить индейцев прежде всего перестрелять лошадей, а потом уже заглядывать в окна кареты. Да, скорее всего, Ринго Кид едва ли вышел бы живым из неравного поединка, а вместо этого он уничтожает всех своих противников. Наконец, мало было шансов получить благословение реального шерифа на дуэль с Палмерами, а тем более трудно было бы ожидать от представителя закона столь благородного финального решения. Все это так.
Однако, оставшись верным канонам жанра в показе гиперболических подвигов и определении судеб героев, не пренебрегши в поисках увлекательности наследием авантюрного романа (традиционная тайна происхождения, пущенная в ход в связи с Хэтфилдом, загадка банкира, мотив благородной мести), Форд во всем остальном решительно направился в сторону были. Он не побоялся вложить в уста героя суровые слова о жестокой стране, которую прочие его коллеги пока еще продолжали романтизировать, он подкрепил их убедительной картиной нравов эпохи. И — что важнее всего — режиссер вместо тенденциозно-патриотического прославления героических предков, вместо распространенной в вестернах такого рода системы «герой и все остальные», где эти остальные — не более чем статисты, представил нам живых людей в живом времени.
Он не преследовал, разумеется, при этом никаких обличительных или разоблачительных целей, ибо прошлое бессмысленно изобличать, его можно лишь попытаться понять, если не затуманивать взгляд пеленой предрассудков. Как раз так он и поступил, и потому «Дилижанс» со всей своей сложной пестротой социальных отношений и характеристик, обычаев, биографий дает так много для постижения бурной, жестокой, героической, романтической истории американского Запада.
Именно многоликость этой истории, содержащей в себе в равной мере явления ужасные и прекрасные, дала возможность тем из авторов вестерна, которые обращались к ней, уже пройдя школу «Дилижанса», особенно если это обращение было связано с разработкой проблем сегодняшнего дня, получить любой требующийся им материал. И всего через четыре года после появления шедевра Джона Форда, в самый разгар войны, когда режиссеру Уильяму Уэллману понадобился сюжет, с помощью которого можно было бы проанализировать психологические предпосылки фашизма и принятия его методов обывательской массой, он нашел его все в той же истории Запада.
Известен написанный в 1935 году Синклером Льюисом роман, носивший ироническое заглавие «У нас это невозможно». Известен поставленный в следующем году фильм Фрица Ланга «Ярость». Оба они, обнажая психологические пружины, управляющие сознанием фашиствующей толпы, развертывали действие в настоящем времени. Уэллман же обратился с аналогичной целью к прошлому и создал, пожалуй, один из самых мрачных реалистических вестернов — «Инцидент в Окс-Бау», экранизацию одноименного романа Уолтера Тилбурга Кларка, написанного в 1937–1938 годах.
«Весь мир тогда, — вспоминал потом автор, — был обеспокоен ростом фашизма, и моя книга — эмоционально — выросла из этого беспокойства… Это отметили многие критики, рассматривавшие роман как аллегорическую картину жестоких методов нацизма, как предупреждение о тщетности надежд на то, что победу над фашизмом можно одержать демократическими методами, с помощью убеждения и разума. Но критики не заметили того, что я прежде всего имел в виду американский фашизм, тех представителей нашего общества, которым близки его авторитарные методы. Я хотел сказать: «Это может случиться и здесь. Это случалось здесь, правда в меньших масштабах, уже много раз».
Так что же произошло в Окс-Бау? Поначалу ничего особенного. Ранним утром одного из летних дней 1885 года в этот ничем не примечательный западный городок, прилепившийся к подножию гор Сьерра-Невада, въехали на своих верных конях, как въезжали они в десятках, сотнях других вестернов, два ковбоя. Неторопливой рысью всадники миновали несколько домов и, спешившись, зашли в салун. Как тут у вас развлекаются? — спросили они. Да как обычно, ответил хозяин: виски, покер и стрельба.
Но не успели они пропустить и по первому стаканчику, стряслась беда. Какой-то парень, примчавшийся в городок на взмыленной лошади, оповестил жителей, что неизвестно кем убит владелец одного из ранчо, Лар-ри Кинкейд, всеобщий любимец и приятель чуть не каждого из них. Если бы доблестные ковбои изучали в перерывах между приключениями теорию драматургии, то они непременно дали бы этому безымянному вестнику несчастья единственно подходящую кличку — Завязка Сюжета. И они бы предсказали, что будет дальше.
Тот из двух приезжих, который повиднее и постатнее (его зовут Джилл Картер), должен быстро сколотить небольшой отряд и во главе его поскакать на поиски злодеев. Этих поисков, сопряженных со многими опасностями, как раз хватило бы на вполне полноценный фильм, который завершился бы захватывающей перестрелкой и наказанием Зла. Конечно, не исключены были некоторые осложняющие действие фабульные варианты, но для обыкновенного вестерна изложенная в таком обобщенном виде схема легенды является наиболее распространенной.
Здесь же все случилось не так, а гораздо неожиданнее и страшнее. Ощущения зрителя вестерна можно сравнить с тем, что испытывает человек, следящий в цирке за работой воздушных гимнастов. Это томительное замирание в груди от сладкого страха опасности, смешанного с безграничным нашим восторгом перед ловкостью и смелостью, недоступными рядовому человеку, страха, который выше доводов разума, безуспешно нашептывающего о лонжах и предохранительной сетке, несет в себе заряд бодрости. Когда номер окончен, чувствуешь себя так, будто дышишь озоном после грозы. Но страшное в фильме «Инцидент в Окс-Бау» носит совсем другой характер, оно тревожит, оно заставляет задумываться.
Отряд действительно собрался, только предводительствовал им не герой, которому в этой ленте отведена необычная для вестерна роль свидетеля и комментатора событий, а свирепый отставной майор Тетли. И никаких приключений с этим отрядом не было. Поздно ночью он наткнулся в лесу на трех спящих незнакомцев, и, хотя не обнаружилось ни одной достаточной улики, разгоряченные предпринятой ими охотой люди повесили всех троих. А на обратном пути им встретился шериф, выезжавший на место предполагавшегося преступления, и сообщил, что никакого убийства не было, Кинкейд жив, а ранил он себя сам, неосторожно манипулируя револьвером после изрядной выпивки.
Вот, собственно, и вся история. И самое ужасное в ней даже не трагический исход, а поведение участников облавы, та крайняя нравственная нестойкость, которая превращает добропорядочных обывателей, примерных членов христианской общины, в озверевшую толпу, слепо покорную злой воле своего вождя. «Думая об этом потом, — размышляет вслух Джилл Картер, — я удивлялся легкости, с которой горлопанам удалось одержать победу… Некоторые из присутствующих сами подворовывали, а один или двое даже убили человека. Но красноречие ораторов, требовавших взять свершение правосудия в свои руки, зажгло их». Мы имеем возможность внимательно разглядеть и выслушать каждого из них уже в самом начале, когда отряд еще только формируется. Вспомните полковника Шерборна из «Приключений Гекльберри Финна», застрелившего среди бела дня безобидного местного пьяницу на глазах у его дочери только за то, что тот, напившись до беспамятства, выкрикивал глупые угрозы. Вспомните презрительную речь этого полковника, обращенную к своим согражданам и клеймящую их как «ненастоящих мужчин», и вы получите почти точный портрет предводителя линчевателей майора Тетли. А вот и один из таких «ненастоящих мужчин», торговец Дэвис, трус, который с удовольствием отошел бы в сторонку, но который все-таки присоединяется к отряду, потому что интересы коммерции требуют, чтобы он всегда был с большинством.
