Вольфганг Киссель - Беглые взгляды
Путешествия Осипа Мандельштама в Крым: поэтическая медиализация
Пожалуй, самый короткий путевой отчет[324] был написан Генрихом Гейне, когда он в подростковом возрасте по воле отца был вынужден совершить путешествие в Брокен и там увековечил себя в книге для гостей стихотворным экспромтом: «Viele Steine, / müde Beine, / Aussicht keine — / Heinrich Heine»[325]. Позднее, открыв для себя путешествие, поэт в течение более десяти лет посещал страны Европы: Германию, Польшу, Англию, Францию, Италию и радовался живому общению с людьми. В его «Путевых картинах», появившихся вследствие бегства из «мелочной жизни», познание мира и самого себя нашло взаимное отражение. Его окончательный вывод гласит: мы всюду чужие и везде на чужбине, по сути своей, пассажиры. Поэтому следует воспринимать путешествие как длительное состояние и делать остановку не ранее, чем после смерти.
Здесь обнаруживается связь со специфическим пониманием путешествия Осипом Мандельштамом, о чем идет речь в «Разговоре о Данте»: «У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах». И в другом месте «Разговора»: «Произнося, „солнце“, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне». Искусно говорить означает находиться в путешествии: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас […] и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге».
Так образуется принцип путешествия, стремление отдавать себя чужому и принимать его, основа поэтики и рецептивной эстетики Мандельштама. Путешествие, толкуемое метапоэтически, в качестве метафоры, находится (как сказано в «Разговоре» относительно Песни Одиссея в Inferno «Божественной комедии») в циркуляционной системе — то есть обладает свойством, связывающим человека с морем: «Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона»[326].
Поэтологические принципы, скомбинированные с бахтинским понятием хронотопа, с акмеистской концепцией памяти и культурного пространства, топографией чужого и отрицанием автобиографического, образуют соответствующий теоретико-методический базис для анализа и толкования текстов Осипа Мандельштама, возникших в процессе путешествия или после него.
Темой моего исследования являются поэтически медиализированные путешествия Мандельштама в Крым, то есть такие стихотворения, как «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «Меганом» («Еще далеко асфоделей»), «Феодосия», «Холодная весна, голодный Старый Крым…», и четыре прозаических очерка, объединенных под общим названием «Феодосия». Этими текстами, которые лишь кажутся гетерогенными, а на самом деле при чтении образуют поэтическое единство, Мандельштам вписал себя в предшествующий культурный дискурс, который я, ориентируясь на такие понятия, как «Петербургский текст», «Кавказский текст», «Итальянский текст», хочу назвать «Крымским текстом»[327]. Имеется в виду глобальный текст, в целом тематизирующий природу и культуру региона «Крым», который писался рядом авторов в течение более чем двух столетий. Я назову здесь лишь некоторых из них: Мессершмидт, Паллас, де Сегюр, Йозеф II, де Линь, И. М. Бобров, Муравьев-Апостол, Пушкин, Мицкевич, Гоголь, Фет, Лев Толстой, Белый, А. К. Толстой, Цветаева, Мандельштам, Волошин, Бунин, Анненский, Сергеев-Ценский, Булгаков, Казакова, Аксенов, Попов, Улицкая и Пелевин.
Художественный хронотоп (в котором, по Бахтину, пространственные и временные свойства сливаются в одно многосмысловое текстуальное целое) в случае Крыма (Крым по-монгольски — «крепость») с исторической точки зрения представляет собой греко-скифско-татарско-генуэзско-еврейско-османскую территорию; она была захвачена и аннексирована Россией в 1783 году при Екатерине II и, вследствие принадлежности к древней Тавриде, вошла в качестве Таврической области в новую русскую губернию, а покоритель Крыма Потемкин был пожалован княжеским титулом (Князь Таврический)[328]. Вновь основанные города получили в процессе преодоления восточных влияний греческие названия (Севастополь, Симферополь). На этом полуострове с мягким климатом и экзотическим флером русские дворяне получали поместья; Крым стал местом национальной самоидентификации русского образованного общества в смысле отторжения последним Востока[329]. Сузи Франк было установлено, что оппозиция Север — Юг продолжала концептуализироваться со времени Несторовой летописи, причем за образом Юга романтизм «закрепил связь с изобилием эстетического и, соответственно, чувственного (aisthetisch), доступного восприятию, то есть визуального»[330]. Лексемы, обозначающие такие эстетико-визуальные качества, как «роскошь» и «прелесть» (представленные в женском роде), фигурируют в качестве ключевых слов этого дискурса[331]. Кристина Энгель подчеркивает, что общества имеют тенденцию к оформлению пространства согласно представлениям о небе, аде и чистилище. В то время как, по ее мнению, Кавказу «в коллективном воображении /отводится / роль чистилища», а Сибирь фигурирует как «адское место», в случае Крыма доминируют «представления о счастье в раю», где на первое место выступают «тепло и ландшафт»[332].
Осип Мандельштам, путешествовавший по Крыму в 1915–1933 годах, встречал там «свое чужое», попадая, как описывает структурное отчуждение феноменолог Бернхард Вальденфельс, в «сеть, в которой переплетается свое и чужое»[333]; пространство Крыма усваивалось Мандельштамом как эллинистическое культурное пространство, пронизанное «тончайшим телеологическим теплом» («О природе слова»). Присущая акмеизму «тоска по мировой культуре», культ греко-римской древности (в противоположность враждебно настроенному к прошлому футуристическому авангарду) обусловливают в творчестве Мандельштама доминанту коллективной памяти, ее аккумулирование в медиуме текстов, при этом индивидуальная[334], автобиографическая память отступает на задний план в качестве эфемерной и несущественной по отношению к духу эпохи, к «шуму времени». Ульрих Шмид замечает в своей книге «Наброски собственного Я» («Ichentwürfe»)[335], что автобиография XX века уже не может быть описана как литературный жанр, но только как модус высказывания. Современное восприятие растворяет любую индивидуальную биографию в категориях случайного, а позднее даже в абсурде. Осип Мандельштам обозначил это явление в своем эссе «Конец романа» (1928)[336], где провозгласил не только распад, но и «катастрофическую гибель биографии» и самого романа. Следуя этой логике, Мандельштам в своем прозаическом тексте «Шум времени» (1925) выступает против автобиографической традиции в русской литературе:
Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному.
И далее:
Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаньями[337].
По этой причине и тексты Мандельштама, появившиеся с 1917 по 1933 год в связи с путешествиями в Крым, были в первую очередь не выражением личных воспоминаний, но универсальным трудом памяти, направленным против забвения в эпоху революций, мировой войны и русской Гражданской войны; для Мандельштама это была пора величайшей угрозы для коллективной памяти и европейской культуры, которая, говоря словами Генриха Гейне, являлась его «портативным Отечеством». «Вспоминать — идти одному обратно по руслу высохшей реки», — говорится в «Шуме времени»[338].
В 1917 году Мандельштам бежал от февральских беспорядков, и прежде всего от голода, из Петрограда в Крым, который в прежние годы он знал как страну средиземного изобилия. Оба возникших в 1917 году крымских стихотворения «Золотистого меда струя» и «Меганом» («Еще далеко асфоделей»), как и стихотворение «Феодосия» (1922), происходят из цикла с характерным, указывающим на Овидия названием «Tristia»[339], окрашенным не только в цвет печали — черный[340], но порой и в белый цвет. Здесь собраны стихотворения о смерти, прощании и ссылке; но «Tristia» — это и путеводное слово в греческих мифах о путешествующих аргонавтах, о противящейся забвению с помощью рукоделия Пенелопе и о возвращении Одиссея. И пусть тут господствует уведенная весной в царство мертвых Персефона/Прозерпина, но здесь же присутствует и Дионис/Бахус, а потому, несмотря ни на что, остается надежда на обновление.
Таким образом, получается, что «наука Эллады» в струящемся анапесте стихотворения «Золотистого меда струя» (согласно Гансу Роте, с расположенными анаграммой греческими гласными «у — а»)[341], кроме прочего, относилась и к «печальной», «каменной Тавриде»: ведь «всюду Бахуса службы» («бочки», «виноград», «вино из подвала»). Далее — цикличность, возвращение. Ключевым стихом «Одиссей возвратился, пространством и временем полный»[342], обозначающим принцип и суть всякого путешествия, заканчивается это написанное после посещения Судейкина стихотворение, первая строка которого образом струящегося меда обозначала не только durée риге в смысле Бергсона, но и мед как метафору поэзии и бессмертия.
