Иэн Сэнсом - Бумага. О самом хрупком и вечном материале
Что верно в отношении Леонардо, верно — в конечном счете и в той или иной мере — и в отношении всех нас. В авторитетном исследовании “Учиться рисовать: Очерки культурной истории одного благородного и полезного искусства” (Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art,
2000) Энн Бирмингем подчеркивает ключевую роль бумаги в развитии как большого, так и любительского искусства, а также в формировании творческой индивидуальности: “Построение современной личности нельзя рассматривать в отрыве от приватизации и стандартизации информации, начало которым положило распространение бумаги. Бумага способствовала возникновению пространства высказывания, способствующего формированию и самовыражению различных типов индивидуальности”. Неважно, в виде ли солидного, в твердой обложке, альбома для рисования фирмы “Дейлер-Роуни” или просто стопки листов подходящего размера — уже тем только, что она попала ему в руки, бумага побуждает человека выразить себя. В истории современного изобразительного искусства такое случалось не раз.
Так, например, в 1890 году молодой человек двадцати лет, служивший клерком у присяжного поверенного, попал с приступом аппендицита в больницу французского города Сен-Кантен. До сих пор он жил, как жилось, рассеянно и скучно, конторская работа, заключавшаяся в бесконечном заполнении бесчисленных и бессмысленных бумаг, успела глубоко ему опротиветь. Его сосед по палате развлекался тем, что красками копировал цветную открытку с видом на швейцарское шале. Он объяснил молодому человеку, что это занятие отлично помогает расслабиться, и советовал ему тоже непременно попробовать, тем более, воодушевленно говорил он, “то, что у вас получится, можно будет потом повесить на стенку”. Молодой человек совету внял и попросил мать принести ему в больницу альбом и краски. “Едва взяв в руку коробку с красками, я понял, чему посвящу свою жизнь… Рисование неудержимо влекло меня, виделось мне подобием Обретенного рая, где я чувствовал себя абсолютно свободным, одиноким и умиротворенным…” Первой оригинальной живописной работой молодого человека стал натюрморт: стопка книг на порванной газете. Он поставил на холсте дату Juin 90 (июнь 1890) и подпись — свое имя задом наперед: Essitam, H. Так начался роман Анри Матисса с искусством.
Минуло сорок лет, и вот Матисс опять поправляется после тяжелой болезни. Он слаб и малоподвижен, много времени вынужден проводить в постели или в инвалидном кресле. Примечательным образом на фоне этой болезни и выздоровления случился второй творческий прорыв, бывший, возможно, даже ярче первого. Первая болезнь привела Матисса к живописи. Вторая привела его к бумаге.
До того Матисс уже обращался к технике аппликации — когда в 1920 году создавал эскизы костюмов и декораций для балета Дягилева и позже, в 1930-х, делая из бумаги макеты стенных росписей и журнальных обложек. Но всерьез занялся бумагой только в 1943–1944 годах. Свою последнюю скульптуру Матисс завершил в 1950 году, последнюю живописную работу — в 1951-м. Все оставшиеся годы жизни он только вырезал из бумаги. “Аппликация, — писал он одному из своих корреспондентов в 1948 году, — позволяет мне рисовать цветом. Возвращаться к простоте”. Бумага дала Матиссу возможность вернуться к основам, к тому, что было главным для него, позволила прожить une seconde vie, вторую жизнь. “Мне понадобились все эти годы, чтобы прийти к тому рубежу, с которого я могу сказать то, что мне хочется сказать”, — писал он. Сказать то, что хотелось, Матиссу удалось только посредством бумаги.
Свои аппликации, “рисунки ножницами”, он делал так: сначала раскрашивал бумагу гуашью в такие яркие цвета, что врач посоветовал носить при этом темные очки. Затем брал ножницы, вырезал из раскрашенной бумаги фигуры и узоры и наклеивал их на белые листы. Готовые аппликации он развешивал по стенам, а чаще руководил их развеской — ему нравилось жить в этом цветном бумажном окружении. “Слабое здоровье часто приковывает меня к постели, и поэтому мне пришлось устроить вокруг себя весь этот сад для прогулок… В нем есть и листья, и плоды, и птицы”. На фотоснимках увешанные аппликациями комнаты Матисса на вилле “Лё Рэв” в Вансе и в отеле “Режина” в Ницце похожи на картины Анри Руссо.
Первой “бумажной” работой Матисса была книга “Джаз” (Jazz,1947). (История авторских книг художников — куда следовало бы включить произведения Уильяма Блейка, Эда Рушея и Сола Левитта, журнал “Бедный. Старый. Усталый. Конь” (Poor. Old. Tired. Horse.), а также, для контраста, “Похоронный звон” (Glas, 1974) философа Жака Деррида — это еще одна область, которую мы вынуждены оставить без рассмотрения.)
В “Джазе” цветные аппликации чередуются с рукописными размышлениями Матисса на разные темы, в том числе и о новой для него технике: “Вырезать из яркой бумаги — это, по-моему, похоже на то, как скульптор врубается в камень”. В последние годы жизни художник использовал аппликацию в сочетании с другими техниками и материалами — цветным стеклом, керамикой, тканями. Даже часовню Розария для женского доминиканского монастыря в Вансе — Матисс считал ее лучшим своим произведением — он проектировал с помощью ножниц и бумаги.
В больших аппликациях, gouaches decoupés[39], Матиссу удалось в полной мере выразить, по выражению искусствоведа Роберта Хьюза, “предельную цветовую мощь”. Речь идет о таких известных работах, как “Улитка”, четыре сидящие синие обнаженные и “Бассейн”, вытянувшийся на 54 фута в длину. В них посредством бумаги художник достиг необычайно сильного эффекта предельной насыщенности цветов и всепроникающего света. “Когда я делаю аппликации, — говорил Матисс в одном из интервью в 1952 году, — меня охватывает непередаваемое ощущение полета, которое помогает мне верно направлять движения руки с ножницами”. Если в ранних живописных работах Матисса бросаются в глаза напряженное беспокойство и тревога, то теперь их преодолевает явное физическое удовольствие, которое он испытывает от соприкосновения с бумагой. “Я добился формы, освобожденной от всего лишнего”, — писал Матисс. Но критики, как всегда, были недовольны. “А эти аппликации — стоят ли они вообще нашего внимания?” — задается вопросом обозреватель журнала “Кайе д'Ар” (Cahiers d'art) в отзыве о выставке 1949 года.
От диктата масляных красок и холста художники часто спасались в гостеприимных объятиях бумаги (а Матисс, в конце концов, оставил жену Амели ради работы и ради своей модели и помощницы Лидии Делекторской). Можно даже утверждать вслед за искусствоведом Клементом Гринбергом, что возникновение современного изобразительного искусства и современной скульптуры целиком обусловила “аппликационная революция”. Именно распространение в начале XX века бумажных аппликаций и коллажей, по мысли Гринберга, положило конец восприятию изобразительного искусства как способа воспроизведения реальности.
Взять, к примеру, Жоана Миро — Гринберг о нем не упоминает, но нас этим ни к чему не обязывает, — в 1920-х поставившего перед собой цель “уничтожить живопись”. В качестве первой несмелой попытки бунтарства он использовал в живописных работах почтовые открытки. В 1933 году начал вырезать из каталогов изображения машин и инструментов и клеить их на большие листы бумаги для акварели. А еще некоторое время спустя стал изображать на холсте силуэты вырезанных им изображений — это было настоящим откровением. Не связанный более требованиями спонтанного самовыражения, Миро нашел неожиданный путь к загадочному символическому языку, отличающему его позднее творчество. Как и Матисс, Миро начал поиски новых выразительных средств с того, что вооружился ножницами и бумагой. Как рассказывают, известный своей немногословностью Миро невероятно оживлялся, когда разговор заходил о разновидностях бумаги в собранной им коллекции — о бумаге для пастели, наждачной бумаге, битумированной бумаге, бумаге ручного отлива. Бумага пробуждала его к жизни.
До всякого Миро с причудливой символикой его работ и Матисса с его яркостью и размахом был Пикассо — он раньше всех прошел через бумажный период. Друг Пикассо, Жорж Брак, учившийся в свое время на художника-декоратора, приблизительно в 1912 году начал делать из картона макеты различных предметов — ни один из них до наших дней не сохранился. Пикассо, с ранних лет стремившийся и умевший во всем становиться первым, пошел дальше Брака. Он сделал из картона макет гитары, а потом — уже из листовой стали и проволоки — изготовил макет макета, чем, по словам историка искусств Тима Хилтона, “совершил революцию в скульптуре… одним касанием навсегда изменив саму природу этого вида искусства”.
Революционность “Гитары” (1913) заключается в том, что Пикассо ее не высек и не вырезал, а собрал из разрозненных деталей. Принцип сборки, монтажа сделался общепринятым в искусстве XX века, и, возможно, таким образом из тех самых картонных макетов народился весь нынешний редимейд, разобранные постели и маринованные акулы. (Роль картона в становлении современного искусства — еще одна любопытная тема, которую у нас, увы, нет возможности подробно рассмотреть. И все же стоит мимоходом упомянуть, как Хуго Балль в 1916 году в своем “Кабаре Вольтер” читал стихи в картонном костюме, придуманном для него его приятелем, дадаистом Тристаном Тзара; как Роберт Раушенберг в 1970-х использовал для цикла “Картон” исключительно бывшие в употреблении картонные коробки; как в 1988 году на легендарной ныне выставке Freeze Дэмьен Херст продемонстрировал всего-то навсего несколько картонных коробок, раскрашенных и повешенных на стену.)
