Герберт Уэллс - Очерки истории цивилизации
Перед тем как приступить к рассказу о катаклизме, который завершил это столетие прогресса и изобретательства, уместно посвятить три раздела нашей книги тем видам искусства, в которых это столетие нашло свое отражение. Мы уже рассказывали о развитии науки и политической философии в XIX в.; теперь же мы дадим обзор его скульптуры и изобразительного искусства, затем — его музыкальной жизни, а потом — его художественной и публицистической литературы.
История европейской живописи в начальный период XIX в. явилась отражением социальных перемен того времени. Это было время, когда средний класс, серьезная и основательная коммерческая часть его, быстро приумножал свое богатство и влияние; это было время разбогатевших владельцев фабрик и новых финансовых успехов.
Вскоре появились железные дороги, пароходы, колониальная торговля, а вместе с ними — крупные спекулятивные состояния, возникшие непосредственно или опосредствованно благодаря этим явлениям.
Возрожденные европейские дворы стремились снискать милость этого нового богатства и ассоциировать себя с ним. Процветающий промышленник стал типичным покровителем живописи и архитектуры. Он пытался уподобиться аристократии. Ему нужны были скорее картины, написанные дворянами для дворян, чем обременительная власть или приводящая в замешательство красота. Он желал картин, перед которыми он мог бы поглощать свой обед или пить свой чай в спокойствии и умиротворении, и он был готов щедро за эти картины платить.
Обладатель всестороннего и чудесного таланта испанец Гойя (1746—1828), великие английские пейзажисты Констебл (1776— 1837) и Тернер (1775—1851), Давид и Энгр, о которых мы рассказывали, как о выразителях духа Французской империи,— ушли, не оставив равных себе наследников.
Однако рисование картин стало очень уважаемой профессией. Британская Королевская академия, французский Салон проводили ежегодные выставки картин, написанных на потребу публики, и художники имели возможность покупать большие кра-
сивые дома и вести довольно роскошную жизнь. Интерес к картинам, хоть уже и не такой сильный, как прежде, стал повсеместным явлением. Для значительной части английской публики ежегодное паломничество в Лондон, чтобы «посмотреть Академию», стало почти обязательным.
Но когда столетие перевалило за свою половину, та же тенденция к возмущению спокойствия, которая расшатывала религиозные и социальные порядки в Европе, проявилась и в мире искусства. В Англии Раскин (1819—1900) и Уильям Моррис (1834-1896) критиковали бессодержательность академического искусства и современного им искусства декорации. В среде художников произошел раскол; появились новые школы, в частности прерафаэлиты, ориентировавшиеся на образцы и методы того раннего периода, когда живопись еще не стала утонченной. С одобрения Раскина и Морриса они обратили свой взор в прошлое, на средневековье, и рисовали героев артуровских легенд и блаженных дев.
Другие, еще более бунтарские натуры, обратили свой взор на окружающий их мир. Коро (1796—1875) сохранял живость своего восприятия на протяжении всего этого периода, характерной чертой которого была скука и отсутствие оригинальности, а после катастрофы 1870—1871 гг. Франция стала свидетелем широкомасштабного возврата к стилю Рембрандта и Веласкеса в творчестве таких мастеров, как Дега, Мане и Ренуар.
В один ряд с ними следует поставить великого американца Уистлера (1834—1903). Люди подсознательно ощущали усталость от прилизанно-учтивых картин, и в моду вошел стиль архитектуры жилых домов, который не предусматривал развешивание на стенах внутри зданий масляных картин в рамах. Ближе к концу этого периода «производство» коммерческих мольбертных картин, предназначенных для развешивания где угодно, переживало ощутимый упадок, и нескончаемый поток начинающих творческих работников со все большим успехом направлялся на более скромную и выгодную стезю декоративных видов искусства.
В последние годы было много признаков, свидетельствовавших о том, что период буквальной передачи образа в искусстве миновал. Изображения цветов и фигур исчезли с ковров, а также обивочных и занавесочных тканей; точное изображение стало второстепенным и подчиненным аспектом в живописи и скульптуре. Искусство снова, будто в пресыщении, отворачивается от реальности, игнорируя внешнюю форму ради едва уловимых признаков движения, и опять становится аналитическим и символическим. Похоже, что эта тенденция будет продолжаться, тем более что ей способствует возрастающая эффективность фотографии как средства четкой фиксации образа в конкретных обстоятельствах. Миру наскучили голые факты.
Столетие началось с периода архитектурной серости. Классическая традиция, поддерживаемая господством классиков-педантов в системе образования, постепенно стала доминирующей
и прервала свободное развитие стиля Возрождения, и большая часть новых зданий отразила ностальгию по эпохе, минувшей две тысячи лет назад. Повсюду появились белые фасады с колоннами и лепкой. Затем, вместе с возрождением романтизма в литературе, о чем мы вскоре расскажем подробнее, и с крахом попытки Наполеона возродить имперский Рим, внимание этого в высшей степени подражательного периода сосредоточилось на средневековье.
После классического возрождения последовало возрождение готическое, особенно мощно проявившееся в Британии и давшее, наряду со многими другими выдающимися достижениями, здание палат парламента. Затем последовал период королевы Анны, отмеченный интенсивным развитием ренессансных стилей. Архитекторы в Британии могли построить вам здание или зал в классическом, готическом стилях, в стилях шотландских баронов и королевы Анны; единственным стилем, который так нигде и не появился, был стиль XIX в. Англичане расхаживали в узких брюках и цилиндрах, носили одежду неярких тонов, очень современную и очень практичную, однако их дома и общественные здания были «одеты» по давно прошедшей моде, словно для какого-то унылого и никому не нужного маскарада.
Во Франции и Германии было проявлено гораздо больше архитектурной инициативы; стиль эпохи Возрождения продолжал развиваться во Франции. За решение таких интересных архитектурных задач, как оформление железнодорожных станций, железнодорожных мостов, складов, фабричных зданий и т. п., никто и нигде всерьез не брался — за исключением, разве что, Германии. Уделом таких зданий была тяжеловесная безвкусица. Одним из наиболее странных и наиболее типичных продуктов этой удручающей эпохи является лондонский мост Тауэр, в котором легкая и прочная ткань стальных конструкций сочетается с неким подобием фламандской кирпичной кладки и сходством со средневековыми подъемными мостами. Однако все общественные здания Британии XIX в. буквально источают дурной запах разлагающейся истории.
На протяжении большей части столетия архитектура жилых зданий выродилась даже больше, чем архитектура зданий общественных. Громадный рост населения Европы, поглотивший значительную часть возросших ресурсов того времени, привел к ужасающему распространению низкокачественных жилых построек вокруг растущих городов, бесконечным рядам сереньких домишек в Британии, неуклюжим многоквартирным жилым зданиям в большинстве других европейских стран. И только в самом конце века, когда рождаемость снизилась и недавно появившийся автомобиль стал способствовать более равномерному расселению людей, прежде теснившихся вокруг железнодорожных
станций, начал возрождаться широкий интерес к домашней архитектуре и стали появляться коттеджи и загородные дома в приятных современных стилях.
Америка колониального периода дала исключительно приятный тип загородного дома, особенно в Виргинии и на Юге, представлявший собой адаптацию к местным условиям британской загородной архитектуры, которая сама являлась побегом плодоносного дерева Возрождения.
Мы уже рассказывали о том, какой вклад внес сэр Кристофер Рен в этот процесс. Вне этой сферы американская архитектура в основном копировала европейский дизайн, вплоть до завершающих десятилетий века. Например, Капитолий в Вашингтоне является французским творением. С таким же успехом он мог быть построен в Париже или Брюсселе. Многие жилые здания были ненадежными и заурядными. В то время как Британия перешла на подъемное окно, в Америке все еще использовались континентальные створчатые окна.
Однако в восьмидесятых и девяностых годах XIX в. растущее богатство и уверенность в себе нового мира нашли выражение в новых и смелых архитектурных инициативах. Все смелее Америка начала использовать для строительства сталь, стекло и бетон. Эти материалы, а также изобретение и усовершенствование лифта обеспечили возможность строительства зданий, прежде невиданных высоты и размера.
В 1870 г. американской архитектуры почти не существовало; к 1910 г. Америка далеко обогнала все остальные страны по свежести и оригинальности своих новых зданий. Меньше других отставала в этой области Германия. Наиболее выдающимися американскими архитекторами этого нового периода были Ричардсон (1838—1886) и Стэнфорд Уайт (1853-1906).
