Всеволод Багно - На рубеже двух столетий
1609
Taruskin Richard. Stravinsky and the Russian Traditions. Berkeley, 1996. Vol. 1. P. 463–464.
1610
Ремизов А. Собр. соч. Т. 10. С. 269.
1611
См.: Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1954. С. 190; Резникова Н. В. Огненная память. Berkeley, 1980. С. 57.
1612
Лавров А. Андрей Белый: Разыскания и этюды. С. 261. Об отзывах в эмиграции, см.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955.
1613
Ремизов А. Собр. соч. Т. 10. С. 288.
1614
См.: Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М., 2006. С. 454–464; Мочульский К. Андрей Белый. С. 272.
1615
Эйхенбаум Б. «Москва» Андрея Белого // Андрей Белый: Pro et contra. С. 755.
1616
Там же. С. 756.
1617
Цветаева М. Избранная проза: В 2 т. 1917–1937. Нью-Йорк, 1979. Т. 1. С. 236.
1618
Андрей Белый: Pro et contra С. 851. Как заметила профессор К. Кларк (в частной беседе 20 января 2008 г.), это был единственный способ вспомнить имена западных писателей в политическом контексте времени.
*
Автор благодарен Шамме Шахадат и Надежде Григорьевой, вместе с которыми в июне 2006 г. он провел семинар «Selbstreflexivität und ihre Arten im sowjetischen Stumm- und Tonfilm» (Konstanz/Tübingen-Blaubeuren).
1620
Baudry Jean-Lois: 1) Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus («Cinéthique». 1970, № 7–8); 2) The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema («Communications». 1975, № 23) // Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader / Ed. by Ph. Rosen. New York, 1986. P. 287–298, 299–318.
1621
Metz Christian. The Imaginary Signifier («Communications». 1975, № 23) // Narrative, Apparatus, Ideology. P. 244–278.
1622
Первые фильмы иногда сеяли, как известно, панику в кинотеатрах. Изучавший раннюю киноавторефлексивность Доминик Блюер предположил, что сдвиг невидимой в норме диспозиции фильма в поле зрительного восприятия гасил страх перед технической новинкой (Blither Dominique. Am Anfang war das Dispositiv // Film und Filmkritik. Basel; Frankfurt am Main, 1994. H. 2: Selbstreflexivität im Film. P. 66–70). Это объяснение не очень убедительно. Утверждая себя в социокультуре, кино вряд ли должно было стараться ослабить шоковое впечатление, которое оно производило на общество. Расцвет киномелодрамы в 1900–1910-е гг. свидетельствует, что молодое искусство фильма искало средства для того, чтобы возбудить в зрителях максимальную эмоциональную отзывчивость на экранные события. Киноавторефлексивность нередко трактуется режиссерами как скрывающая в себе агрессивность: в знаменитом фильме Майкла Пауэлла (Powell) «Peeping Тот» (1960) герой-кинооператор тайно совершает убийства женщин с помощью специального устройства, вмонтированного в камеру.
1623
Metz Ch. Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films («L’énonciation impersonelle ou le site du film», Paris, 1991) / Übers. von F. Kessler. Münster, 1997. S. 95.
1624
Slam Robert. Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. Ann Arbor, 1985.
1625
Ames Christopher. Movies about Movies: Hollywood Reflected. Lexington, 1997. P. 4 ff.
1626
Кстати, в этом фильме присутствует и карнавальный праздник, который, к разочарованию Стэма, подан здесь как устарело-искусственное Другое в сравнении со ставшим обыденностью чудом — меняющими местоположение домами.
1627
Metz Christian. Die unpersönliche Enunziation. S. 51 ff.
1628
Барт P. Camera lucida. Комментарии к фотографии (Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris, 1980) / Пер. М. Рыклина. М., 1997.
1629
Об обсуждаемой монтажной фигуре см. подробно: Ямпольский М. Диалог и структура кинематографического пространства: О реверсивных монтажных моделях) // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф в поисках смысла, М., 2004. С. 50–66 (здесь же разбор обширной литературы вопроса).
1630
Если кинематографическое видение не всесильно, то в живописи авторефлексия столь победительна, что здесь распространяются парадоксальнейшие автопортреты слепых и подслеповатых художников, чему Жак Деррида посвятил выставку, которая была развернута в Лувре в 1990–1991 гг. — см. ее каталог: Derrida Jacques. Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres mines. Paris, 1990.
1631
Знаменательно, что Славой Жижек ссылается на обильные кинопримеры, пытаясь доказать, что самосознание как таковое никогда не справляется со своей задачей, упираясь в итоговой глубине в непостижимый «темный остаток» — в лакановское «реальное» (Žižek Slavoj. Grimassen des Realen. Jacques Lacan und Monstrosität des Aktes / Übers. von I. Charim e. a Köln, 1993). В генерализованном виде эта антигегелевская концепция неабсолютного духа кажется мне неприемлемой — альтернативную модель трансцендентального субъекта я развиваю в: Смирнов И. Homo homini philosophus… СПб., 1999. С. 22 и след.
1632
Разумеется, парикмахерский салон не только кинотопика, на нем концентрируют внимание также литература и изобразительные искусства (см. подробно: Букс Н. Locus-poeticus: Salon de coiffure в русской культуре начала XX века // Slavic Almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2004. Vol. 10. P. 12–23). Чтобы добиться признания в сфере эстетических ценностей, киномедиальность охотно берется за работу с уже художественно опробованным материалом.
1633
Фильмы о фильмах создавались уже дореволюционными мастерами (таковы, например, «Кулисы экрана» (1917) — режиссерами этого произведения, возможно, были Георгий Агазаров и Александр Волков). Авторефлексивность, зарождавшуюся в домонтажном киноискусстве, я обсуждаю в другом месте.
1634
См. подробно: Masing-Delic Irene. Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, 1992.
1635
Вообще говоря, подмена человека куклой метафорична. Но Желябужский, во-первых, метонимически расчленяет манекен и, во-вторых, деметафоризирует quid pro quo, «обнажая прием» — показывая, как киноколлектив организует трюковую сцену.
1636
Kirchmann Kay. Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferentialität. Überlegungen zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modemität // Film und Filmkritik. H. 2. S. 23–37.
1637
Cp. imitatio в литературе: Lachmann R. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990. S. 303–344.
1638
Зоркая Н. Брак втроем — советская версия // Искусство кино. 1997. № 5. С. 89–97.
1639
Далеко не случаен тот факт, что концепция «литературного быта», обнародованная Б. М. Эйхенбаумом в 1929 г., была вчерне набросана ранее Шкловским в книге «Третья фабрика» (М., 1926), в которой он описывал свой путь от теоретизирования к «ремесленному» труду в кино. Именно из смешения в кинопрактике бытового и эстетического начал возникло признание формалистами (Эйхенбаумом и Тыняновым в статье «О литературной эволюции» (1927)) равных прав за изучением как эволюции, так и «генезиса» литературы, под которым подразумевалась включенность в нее элементов из писательской жизнедеятельности.
1640
Стоит заметить, что концовка «Потомка» послужила моделью для финала набоковского «Приглашения на казнь», где theatrum mundi распадается в момент предстоящего Цинцинату обезглавливания и, как и в фильме, проскваживается ветром: «Винтовой вихрь забирал и крутил пыль <…>; летела сухая мгла…» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 187). Но театр ассоциирован Набоковым, вразрез с Пудовкиным, не со старым порядком, а с революционно-тоталитарным судебным произволом. В соревновании эстетических практик роман борется с кинематографией, используя ее же оружие.
1641
По-видимому, текст этой лекции был известен московским синеастам — во всяком случае, с ним был знаком Сергей Эйзенштейн (см. вступительную статью В. В. Иванова к публикации «Театра и эшафота» в: Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. / Сост. В. В. Иванов. М.,1996. С. 20).
1642
В этом сцеплении допустимо подозревать результат метонимического смыслообразования: квартира Кирова располагалась в непосредственном соседстве со студией Ленфильм. Для тоталитарной социокультуры с ее повышенной заботой о кино знаменательно, что и ближняя дача Сталина находилась в пределах видимости от Мосфильма. Посттоталитарный фильм, например «Копейка» (2002) Ивана Дыховичного и Владимира Сорокина, использовал сталинскую резиденцию как съемочный павильон, превратив locus, где решалась судьба киноискусства, в площадку, которой таковое распоряжалось по своему изволению.
