Иэн Сэнсом - Бумага. О самом хрупком и вечном материале
Глава 7
Конструктивное мышление
Обычно бумагу клеят; мы вместо этого пытаемся ее связывать, скалывать, сшивать и соединять заклепками. Иными словами, скрепляем ее тысячью новых способов… Мы не преследуем цели отличиться от других — нам важно никого не копировать и не повторять в своей работе. Мы стремимся экспериментировать, осваивать “конструктивное мышление”.
Джозеф Альберс, как его цитирует Герберт Байер в “Баухаус: Веймар 1919–25, Дессау 1925–28” (Bauhaus Weimar 1919–25, Dessau 1925–28)“В честь квадрата”
Вот перед нами Джозеф Альберс[34] (1888–1976), художник, поэт, философ, фотограф, печатник, эрудит, преподаватель, исследователь свойств цвета и квадрата. Дело происходит в Германии, в городе Дессау, в стенах Баухауса — Высшей школы строительства и художественного конструирования — где-то в конце 1920-х годов. Преподаватели Баухауса, основанного в 1919 году Вальтером Гропиусом, стремятся объединить теорию искусства с его прикладными формами и, по словам Гропиуса, “создать гильдию мастеровых, не знающую классовых различий, из-за которых возникает преграда неравенства между мастеровым и художником”. Альберс — идеальный образец новой, выведенной Гропиусом породы. Он сам окончил Баухаус и теперь читает здесь студентам вводный курс. Занятия проходят по утрам четыре раза в неделю на третьем этаже одного из зданий из стекла и стали, незадолго до того построенных по проекту Гропиуса на окраине города (в 1932 году в этих зданиях расположилось училище для членов Национал-социалистической партии, потом их разбомбили, восстановили как объект всемирного наследия, где посетителей ждут познавательные экскурсии и эрудированные экскурсоводы).
Альберс входит в аудиторию с кипой газет под мышкой. На нем темный костюм, белая рубашка, галстук с булавкой, очки в тонкой стальной оправе; он коротко стрижен, челка зачесана назад. Эта характерная вариация на тему цицероновой лысины полюбилась Гропиусу и многим другим деятелям Баухауса как подчеркивающая высоту лба и безумный блеск в глазах, отчего на групповых снимках они пугающе напоминают членов семейки Аддамс. Альберсу под сорок, и он выглядит здесь исключительно уместно — собственно, его не отличить от архитектора из Баухауса, при том что он не архитектор и в жизни не построил ни одного здания. Его даже не отнесешь к числу “бумажных архитекторов”, как иногда уничижительно называют архитекторов, чьи проекты никогда не доходили до стройплощадки, и как в 1980-х с гордостью стали именовать себя русские архитекторы, отказавшиеся штамповать унылые, серые, однообразные здания — именно это являли собой выродившиеся советские потомки стиля Баухауса. Альберс не был бумажным архитектором — он был архитектором бумаги.
Он представляется студентам и принимается излагать свои мысли о значении формы и красоты, о том, что “сложность формы обусловлена материалом, с которым мы работаем”. Пока вроде бы занятие как занятие.
Но дальше следует эффектный номер. (Альберс вообще любил уподоблять преподавание актерской игре и временами спрашивал у студентов, столпившихся перед лекцией у входа в аудиторию, приобрели ли они билеты на “спектакль”.) Он раздает студентам принесенные с собой газеты. “А теперь я попрошу каждого из вас сделать из своей газеты нечто большее, чем то, чем она является сейчас. При этом я попросил бы вас с уважением отнестись к материалу, использовать его осмысленно, исходя из присущих ему свойств. Было бы совсем прекрасно, если бы вы обошлись без ножей, ножниц и клея. Дерзайте! А я пошел”.
И он действительно уходит. (Из-за его методов преподавания мнения учеников об Альберсе разделились: Роберт Раушенберг, впоследствии много и интересно экспериментировавший с бумагой и картоном, отзывался о нем как о “прекрасном учителе и невыносимом человеке”. Но нередким было и прямо противоположное мнение.)
Несколько часов спустя, когда Альберс вернется в аудиторию, ему предъявят, как об этом пишет Том Вулф в книге “От Баухауса до нашего дома” (From Bauhaus to Our House, 1981), “сделанные из газеты готические замки, яхты, самолеты, бюсты, вокзалы и прочие удивительные штуки. Но среди студентов обязательно окажется кто-то, какой-нибудь фотограф или стеклодув, кто просто сложил газетный лист пополам, поставил его на стол домиком, сгибом вверх, и этим ограничился”. Такие, что проще некуда, полученные одним-единственным сгибом домики и радуют Альберса — а Вулфа бесят.
Основной посыл вводного курса, который читал Альберс, заключался в том, что любой материал самодостаточен и честен. Дерево, полагал он, не должно стыдиться, что оно дерево, стекло должно всегда оставаться стеклом, а бетон — бетоном. Что касается бумаги, любимого его учебного материала и выразительного средства, то Альберс писал о ней:
И в ремеслах, и в промышленности бумага чаще всего используется в плоском своем виде; ее редко складывают и сгибают. Поэтому мы пытаемся поставить ее стоймя и даже использовать в качестве строительного материала; многократно сгибая, мы придаем ей жесткость; мы используем обе ее стороны; мы подчеркиваем линию сгиба. Обычно бумагу клеят, мы вместо этого пытаемся ее связывать, скалывать, сшивать и соединять заклепками. Иными словами, скрепляем ее тысячью новых способов. Попутно мы на опыте изучаем ее гибкость и упругость, ее поведение при натяжении и сжатии. Исчерпав все прочие возможности скрепить бумажные поверхности, мы можем, разумеется, при необходимости их склеить. Мы не преследуем цели отличиться от других — нам важно никого не копировать и не повторять в своей работе. Мы стремимся экспериментировать, осваивать “конструктивное мышление”.
В Америке Джозеф Альберс преподавал в экспериментальном колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине, в Гарварде и в Йеле. А помнят его — те, кто помнят — за размышления о теории цвета и обширный, создававшийся на протяжении почти двух десятилетий цикл работ под названием “В честь квадрата”. Но, по большому счету, добрую память о себе он заслужил как педагогпервопроходец и, конкретнее, за то, какую роль он отводил бумаге в обучении конструктивному мышлению, да и в собственно конструктивном мышлении.
Произведения архитекторов часто напоминают поделки из бумаги — и сегодня, простояв почти сто лет, здания Баухауса все еще выглядят так, словно это вы соорудили их вчера при помощи клеевого карандаша, кусочков целлофана, упаковок из-под хлопьев и набора переводных картинок. Но и бумага играет огромную роль в работе архитектора. Возьмите, например, лист А4, выйдите на улицу и встаньте лицом к дому. Потом шаг за шагом отходите назад, держа лист перед собой, пока он совсем не закроет собой здание. Видите: фасад идеально вписывается в бумажный прямоугольник. А теперь отойдите еще дальше. Оттуда, где вы стоите, окна выглядят бумажными листами, приклеенными к бумажному листу. Поверните лист из “альбомного” положения в “книжное” и получите дверь. А крыша — это тот же лист, сложенный вдоль. Чем все это объяснить?
Тем, наверно, что проектирование, обдумывание проекта и рисование — операции, как правило, неразрывно связанные и производимые на бумаге с применением линеек и рейсшин. В свое время Ле Корбюзье попытался сломать сложившуюся рутину и предложил отталкиваться в проектировании от разработанной им новой системы пропорций: он назвал ее “модулор”, и она основывалась на пропорциях человеческого тела. Но в процессе разработки этой системы приходилось рисовать множество схем и делать огромное число набросков, что явно не доставляло ему удовольствия. В книге “К архитектуре” (Vers une architecture, 1923) он пишет: “Проект не обязан быть красиво нарисованным, потому что он — не лик Мадонны, а голая абстракция, сухая алгебраическая формула”. Если для Ле Корбюзье бумага была просто обузой, то Адольф Лоз, еще один архитектор, который написал гораздо больше, чем построил, считал ее разновидностью тирании: “Искусство архитектора деградировало до умения рисовать. Нынче больше зарабатывает не тот, кто лучше строит, а тот, чьи рисунки выглядят красивее на бумаге”.
Хочешь не хочешь, но почти на всем протяжении своей истории архитектура была профессией бумажной. Придумывая дом, архитектор рисовал его на бумаге. Проектируя дворец, архитектор рисовал его на бумаге. При необходимости спроектировать целый город просто брали бумагу большего формата. Укрепленный город, задуманный в XVII веке Робертом Фладдом; идеальный мормонский город Джозефа Смита; “Общий вид и план земледельческой и производственной общины «Новая Гармония»” Роберта Оуэна, одного из первых социалистов; «город-сад», которым бредил и который посредством брошюр, карт и схем, а также лекций с использованием волшебного фонаря пропагандировал в конце XIX — начале XX веков эксцентричный самоучка Эбенезер Хауард; и, конечно же, ville contemporaine, современный город Ле Корбюзье, представленный им в виде диорамы площадью под сотню квадратных метров на парижском “Осеннем салоне” 1922 года и отчасти воплощенный в индийском Чандигархе — все эти проекты существовали в первую очередь и по преимуществу на бумаге.
