Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра
На следующий день герой садится в_ дилижанс и уенжает на строительство, ведущееся «Сентрал пасифик». Там он надеется забыть Мириам. И снова следуют грандиозные сцены труда. Обе компании торопятся, пытаясь обогнать друг друга. Если одна прокладывает в день четыре мили пути, то другая — шесть. Первая отвечает восемью милями, но вторая не уступает и дает десять. Строительство заканчивается на семь лет раньше срока.
Наступает торжественный момент смычки. Из Калифорнии привозят шпалу красного дерева и золотой костыль. Это символ богатства ее лесов и россыпей. Тысячи строителей следят за тем, как последний костыль вбивают в последнюю шпалу.
Но как же с нашими героями? Да вот и они идут навстречу друг другу, обнимаются, целуются и убегают вдаль.
Представив читателю «Крытый фургон» и «Железного коня» как классические образцы переселенческого вестерна, мы должны теперь очертить рамки этого понятия. Оно охватывает обширнейший — один из двух главных — вид жанра, вобравший в себя все этапы освоения Запада, все его ключевые события. Это прежде всего фильмы, подобные картине Крюзе, то есть рассказывающие о движении пионеров через прерии и о заселении новых земель. Затем — железнодорожный вестерн, столь блистательно разработанный Фордом, вестерн золотоискательский (калифорнийская горячка, поход к Пик-Пайку) и, наконец, серия произведений, повествующих о перипетиях скотоводческого бума. В рамках этого вида находится также и группа фильмов, посвященных индейцам, хотя по специфичности материала, а особенно по специфичности подхода к нему, резко изменившегося в последние полтора-два десятилетия, они стоят несколько особняком.
Разумеется, разделение вестерна на эти два вида достаточно условно. Когда мы будем говорить о втором из них, который удобнее всего назвать ковбойским, имея в виду уже принятую нами в главе «История без легенд» расширительную трактовку термина, то встретимся там со многими элементами переселенческого вестерна, и наоборот, в переселенческом вестерне содержатся элементы, заимствованные оттуда. Это естественно, ибо в обоих случаях на экран переносятся реалии одной и той же эпохи. Однако каждый вид сохраняет при этом свой собственный круг тематических интересов.
Переселенческий вестерн — в отличие от ковбойского — не может существовать без обильного питания конкретным историко-бытовым материалом. Он — по самому характеру действия — ближе всего к истории. Но близость эта не означает родства взглядов, полной одинаковости подхода к фактам, ибо если хлеб истории — факт, то хлеб вестерна — приключение, для которого факт — только дрожжи. На них может взойти и ржаной каравай правды и сладкий крендель легенды.
У Клиффорда Саймака есть рассказ о фантастической планете Кимон. Жители этой планеты, проникшие в тайны времени, умели реконструировать любое историческое событие во всей его непреложной достоверности. И вот попавший к ним землянин по имени Бишоп попросил показать ему сражение между войсками англосаксонского короля Гарольда и норманнского герцога Вильгельма, происшедшее на реке Сенлак, близ Гастингса, 14 октября 1066 года. Мгновение — и «он уже не сидел в кресле в четырех голых стенах комнаты, а стоял на склоне холма в солнечный осенний день, и кругом в голубоватой дымке высились деревья с золотой и красной листвой, и кричали люди.
…На холме стояло, укрывшись за спиной сомкнутых щитов, Гарольдово воинство, и, прежде чем солнце село, в бой были введены новые силы, решившие, каким курсом пойдет история страны.
Тэйллефер, подумал Бишоп. Тэйллефер помчится впереди войска Вильгельма, распевая «Песнь о Роланде» и крутя мечом так, что будет виден только огненный круг.
Норманны пошли в атаку, но впереди не было никакого Тэйллефера. Никто не крутил мечом, никто не распевал. Слышались только хриплые вопли людей, мчавшихся навстречу смерти.
…А выше на склоне холма раздавались хриплые крики: «Ут! Ут!» — и слышался пронзительный лязг стали. Вокруг поднялись тучи пыли, а где-то слева кричала издыхающая лошадь. Из пыли показался человек и побежал вниз по склону. Он спотыкался, падал, поднимался, снова бежал. И Бишоп видел, как лила кровь сквозь искореженные доспехи, струилась по металлу и окропляла мертвую сухую траву.
Он сидел не шевелясь и думал: «Не было никакого Тэйллефера. Никто не ехал, не пел, не крутил мечом. Сказание о Тэйллефере — всего лишь выдумка какого-нибудь переписчика, который додумал историю по прошествии времени». Так что же — вестерн выступает в роли такого переписчика? И да и нет. Вестерну свойствен процесс поляризации, приведший к тому, что на одном и том же материале были созданы и легенды, погруженные с большей или меньшей степенью таланта в правдоподобную среду, и фильмы исторически достоверные, в которых романтизированный вымысел касался лишь локальной фабулы, ограничиваясь сферой чистого приключения и не подлаживая саму историю под сказку.
Существовали и существуют также фильмы, в которых легенда и правда истории тесно переплетены. К ним как раз — один в большей, другой в меньшей степени — и относятся «Крытый фургон» и «Железный конь». Мы располагаем таким высказыванием самого Крюзе, который, кстати, проработав потом в Голливуде еще четверть века, не сделал ничего даже приближающегося по уровню к своей знаменитой ленте: «В картине не было ничего фальшивого. Пыль от колес повозок была настоящей пылью, бороды переселенцев были настоящими бородами, а индейцы — настоящими индейцами. Фальшивым и надуманным оказался лишь сюжет фильма: героиня, которая остается чистенькой и привлекательной, несмотря на ураганы и нападения индейцев, бесконечная и довольно скучная любовная интрига, отсутствие убедительных мотивировок».
Не будем оспаривать его оценку сюжета: она справедлива, и просто счастье, что интерес к фильму поддерживается не им. Но понимание режиссером признаков подлинности требует, на наш взгляд, значительных уточнений. Настоящих бород и индейцев, посыпанных настоящей пылью, явно недостаточно для того, чтобы говорить о полном историческом соответствии экранного и подлинного похода на Запад. Речь может идти лишь о бытовом соответствии, а это еще далеко не все. Перечень достоверных деталей в фильме Крюзе мы могли бы продолжить, приведя и более весомые доводы. В частности, заслуживает внимания принцип подбора наиболее типичных почти для любого похода переселенцев эпизодов, таких, как похороны, свадьба, переправа, охота, оборона. Именно они в сочетании с натуральностью фактуры обозначают в фильме не просто житейскую, а историческую доподлинность.
Однако они, как это ни парадоксально, те кирпичики, из которых складывается фундамент легенды. Не одним лишь патриотическим восторгом и горячим стремлением иметь наконец национальный эпос объясняются сравнения «Крытого фургона» с «Песнью о Роланде», хотя, на наш взгляд, для того, чтобы фильм стал эпопеей, здесь не хватало яркой личности. «Песнь о Роланде» оказалась без Роланда. Кроме того, историческая предопределенность похода на Запад отнюдь не была равнозначна нравственной правоте этого похода. Потому-то эпический размах «Крытого фургона» не был подкреплен высоким идеалом. На рыцарском щите нового Роланда, даже если бы он и был, пришлось бы начертать не слишком почтенный девиз: «Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть!»
Говоря о новом эпосе, критика, нам кажется, прежде всего имела в виду ту легендарную идеализацию эпохи и ее наиболее смелых, предприимчивых представителей, которая ощущается даже в самых реалистических эпизодах, но особенно — в их совокупности. Как говорится в сказках, «в доброе старое время жил храбрый и справедливый король, и подданные его тоже были храбры и справедливы…». Вот такое идиллическое, никогда нигде не существовавшее (кроме сказок) «доброе старое время» и предстает перед нами в «Крытом фургоне» во всей поэтической прелести, предстает, если можно так сказать, в сумме своей, невзирая на все тяготы пути. И в коллективном портрете переселенцев, умело вписанном в реконструированную экраном реальность, каждая фигура, исключая негодяя Либерти, необходимого в равной мере и для движения сюжета и для контраста, — тот самый храбрый и справедливый подданный короля-времени. Эти добродетельные богатыри не только поголовно благородны, нравственно вознесены над нашей современностью, но и обязательно побеждают в любой — самой отчаянной — ситуации, как того и требует легенда.
Докучливые интервьюеры часто спрашивали Форда, почему у него в «Дилижансе» индейцы не убили лошадей: ведь это было бы наиболее логично. В жизни, вероятно, так и происходило, неизменно отвечал он, но в легенде этого не может случиться, иначе бы ее просто не существовало. Этим объяснением мог бы исчерпать все недоуменные вопросы и автор «Крытого фургона». Кстати говоря, несмотря на документальную основу «Железного коня», несмотря на то, что большинство массовых сцен в нем сделаны в манере сурового, жесткого реализма, легендарность, как уже было замечено, свойственна и ему. Ею пропитана история Брэндона-старшего, без нее не дожил бы и до середины ленты Брэндон-младший, а строители в поезде вряд ли уцелели бы после нападения индейцев. Но, главное, она придает патетический оттенок всему повествованию, и патетика эта сродни той, которой столь щедро пользовался Крюзе. Разумеется, Форд неизмеримо талантливее Крюзе, и эта талантливость придает такую мощь и изобразительному строю картины и динамике развития каждого из эпизодов, делая их захватывающе интересными и абсолютно убедительными эмоционально. Но не менее очевидно и его пристрастие к тому, чтобы, ведя рассказ, дать отведать зрителю пьянящий настой легенды о том же «добром старом времени», в котором человек свободен, как никогда не бывает свободен на самом деле, в котором только он сам — кузнец собственного счастья. А жестокость жизни — что ж? — она лишь способствует закалке личности.
