Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
В фильме есть весьма любопытный прием, который внушает зрителю мысль, что от Судьбы спасенья нет. В китайском эпизоде девушка со своим возлюбленным бегут от мстительного императора. Однако беглецы не торопятся. Воспользовавшись волшебной палочкой, девушка выбирает самый медленный способ передвижения: влюбленные садятся на слона. И вот, пока неторопливо шествует слон, посланные вдогонку императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Словом, влюбленным Смерть и не угрожает. Эта оперная погоня по своему безумному нелогичному наркотическому воздействию на сознание зрителей не уступает тем музыкальным приемам Вагнера, когда с помощью музыки композитор пытался передать непрерывное замедленное течение реки. Здесь следует отметить общую особенность, характерную для всей поэтики кинематографа немецкого экспрессионизма: видеоряд этих картин развивается так, что напоминает по своей динамике знаменитые вагнеровские лейтмотивы. Не случайно фильм Мурнау «Носферату» назван также симфонией ужаса.
И вот, пока неторопливо шествует слон, по приказу императора придворный лучник (гонец Судьбы) седлает волшебного скакуна и, взмыв под небеса, в мгновение ока настигает влюбленных. Час пробил, все волшебные уловки оказались бесполезными. Стрела лучника пронзает влюбленных.
Доминирующим образом в этой картине, на наш взгляд, является пламень. Именно в огне пожарища происходит то, что в греческой трагедии называлось катарсисом. Но если катарсис греческой трагедии имел значение очищения или снятия напряжения с так называемого неокультуренного насилия путем его сакрализации, то в фильме Фрица Ланга никакого очищения и никакого «приручения» насилия через сакральность нет. Скорее, художник хочет убедить нас в том, что насилие это выйдет в ближайшее время из берегов человечности. Зигфрид Кракауэр совершенно справедливо отмечает, что перед нами психологическая история немецкого кино. Кинематограф, как никакой другой вид искусства, способен отразить в видимых образах то, что называется бессознательными импульсами и страхами. Смерть потому и представляется такой человечной в картине, что у человека просто не остается никаких надежд ни на что другое. Это ужас, рожденный Левиафаном нацистской государственности. Левиафан, по Гоббсу, и так ужасен, и так не имеет никакой жалости к простым гражданам, но у него хотя бы есть какие-то законы, какая-то договоренность в виде общественного договора. У Левиафана национал-социализма, присутствие которого так отчетливо ощущали все представители немецкого экспрессионизма, нет и не может быть никаких правил. Это жестокость и садизм в самом рафинированном виде, без какой бы то ни было примеси человечности. На этом фоне даже Смерть покажется человечной. Об этом феномене измененного сознания перед лицом парализующего страха национал-социализма писал в свое время польский мыслитель, лауреат нобелевской премии Чеслав Милош. (Чеслав Милош. Порабощенный разум. Санкт-Петербург. 2003.). В частности, он пишет: «Человек идет по улице и задерживается перед домом, который бомба расколола пополам. Интимность человеческих жилищ, их семейные запахи, их тепло пчелиного улья, мебель, хранящая память любви и ненависти! А теперь все наружу, дом обнажает свою структуру, и это не скала, стоящая извечно, это штукатурка, известь, кирпич, опалубка, а на втором этаже одинокая и могущая служить разве что ангелам белая ванная, из которой дождь выполаскивает воспоминания о тех, кто когда-то в ней мылся…
Нужно начать приобретать новые привычки. Наткнувшись вечером на труп на тротуаре, горожанин прежде побежал бы к телефону, собралось бы множество зевак, обменивались бы замечаниями и комментариями. Теперь он знает, что нужно быстро пройти мимо этой куклы, лежащей в темной луже, и не задавать лишних вопросов. Тот, кто его застрелил, имел на то свои причины». (Чеслав Милош. Порабощенный разум. С. 74–75).
Парализующий страх перед национал-социализмом мог породить только психологический механизм самоидентификации себя с агрессором. Идеологи фашизма, как раз, и рассчитывали на такую реакцию. Они хотели в своем готическом ужасе дойти до самых невозможных пределов и заглянуть дальше. И в этом они, действительно, получали вдохновение у романтиков и у Вагнера. Известно, что Вагнер также отличался антисемитизмом. Он ненавидел евреев, может быть, с еще большей энергией, а его мифологические музыкальные картины с безумным наркотическим компонентом, действительно, способны были погрузить зрителя в любые глубины доисторического подсознания, включая и подсознание коллективное, где, как в лабиринте Минотавра, можно было повстречаться с любыми чудовищами.
В фильме «Усталая Смерть» мы встречаемся с модификацией старинной волшебной сказки о путешественнике, потрясенном злодейством своего друга. Этот странный человек поджигает дом вместе с жильцами, ставит палки в колеса правосудию, а за добро упорно платит злом. В конце концов, он оказывается ангелом, который открывает путешественнику истинный смысл своих злодеяний. Творит их не он, а Провидение, которое хочет уберечь людей от будущих невзгод. Странная и непонятная логика: необъяснимое, сверхъжестокое зло – это благо, скрытое от взора и понимания обыкновенного человека. Сакральная тайна, таким образом, снимает всякую нравственную ответственность. Лидеры национал-социализма, действительно, чувствовали себя полностью свободными от морали. Они даже хотели реформировать немецкую протестантскую церковь, заменив священников офицерами СС, Библию – Mein Kampf, а крест – мечом и свастикой. Об этом проекте писал в своей книге «Взлет и падение Третьего Рейха» Уильям Ширер.
Другой фильм Фрица Ланга – «Нибелунги» – по своей сути и тематике ближе всего к вагнеровской музыкальности, чем что бы то ни было, созданное немецкими кинематографистами в этот период. И хотя «Нибелунги» сильно отличаются от оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов», он богат событиями, в которых явственно сквозит дух музыки великого композитора.
Подготовка этого классического фильма заняла два года. Теа фон Харбоу, любившая такие монументальные темы, написала сценарий. С древними источниками она обошлась довольно свободно и приблизила их к живой современности. Северные мифы превратились в мрачный эпос, где безумствуют легендарные герои, обуянные первобытными страстями. Несмотря на свой монументальный стиль, Ланг в «Нибелунгах» не собирался соревноваться с тем, что он назвал «внешней грандиозностью американского историко-костюмного фильма». Ланг утверждал, что цель «Нибелунгов» иная: фильм предлагает нечто глубоко национальное, в нем рассматривается истинное проявление немецкой души. Ланг считал свой фильм национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре. Его задача известным образом предвосхищала геббельсовскую пропаганду.
В первой части («Смерть Зигфрида») герой вступает в опасную борьбу с драконом и Альбериком, а затем, явившись к бургундскому двору, сватается к сестре короля Гюнтера Кримгильде. Но вероломный советник Гюнтера Хаген ставит условие: до бракосочетания Зигфрид должен укротить строптивый норов Брунгильды, невесты Гюнтера. Зигфрид соглашается и с помощью шапки-невидимки приневоливает Брунгильду к браку с Гюнтером. Развязка общеизвестна: узнав от Кримгильды о своем позоре, Брунгильда требует смерти Зигфрида, и Хаген вызывается убить героя. У гроба своего супруга Кримгильда клянется отомстить. Во второй части фильма («Месть Кримгильды») она выходит замуж за короля варваров-гунов Аттилу, и по ее наущению тот приглашает бургундов ко двору. Гюнтер прибывает в гости, и по приказу Кримгильды гунны нападают на Гюнтера и его клан. Следует кровавя сцена массового избиения, бургундов осаждают в пиршественном зале, который затем поджигают по приказу Аттилы. Финал фильма – настоящая оргия разрушения. Кримгильда, заколов Гюнтера и Хагена, гибнет сама, и Аттила с трупом жены на руках погибает под сводами пылающего дворца.
Начиная с того, как умирающий дракон движением хвоста сбрасывает зловещий лист на спину Зигфриду, и кончая добровольным самосожжением Аттилы, все события этой киноэпопеи предопределены. Внутренняя необходимость управляет гибельным развитием любви, ненависти, ревности и жажды мести. Хаген – посланник Судьбы. Достаточно его сумрачного присутствия, чтобы удача прошла стороной, и восторжествовало предначертанное. С виду он послушный вассал Гюнтера, но всем своим поведением доказывает, что под этой личиной покорности таится неуемная жажда власти. Предвосхищая хорошо известный тип нацистского вождя, этот экранный образ увеличивает мифологическую плотность мира «Нибелунгов» – плотность, непроницаемую для просвещения или для христианской истины. Вормский собор, который довольно часто появляется в первой части эпопеи – всего лишь немой декоративный фон.
