Андрей Савельев - Настоящая Спарта. Без домыслов и наветов
Считается, что куросы не несли индивидуальных черт. В действительности, их лица не схематичны, чем серьезно отличаются от аттических образов богов и героев классического периода, выполненных как бы конвейерным методом. Можно считать, что куросы – первый пример портретного реализма. В какой-то мере лица куросов отражают антропологические типы, распространенные в архаической Греции, прежде всего – в Спарте.
Лица куросов, даже потерявшие со временем носы, демонстрируют различные типы – уплощенные и резко профилированные, округлые и удлиненные.
Религиозные воззрения Спарты достаточно отражаются в образе богини и героев. Женский образ обожествлен богиней-матерью, мужской – героем-куросом. Эта религиозная система серьезно отличается от привычной для нас системы древнегреческих мифов, которые на самом деле были лишь собранием утративших сакральную составляющую мифов разных греческих и негреческих народов.
Прорыв к реализму в скульптуре Спарты не состоялся. Период беспрерывных войн не позволял ставить куросы. Слишком много было жертв. Общество Спарты не могло позволить уделить внимание одним и не прославить подвиги других. Подвиг Леонида и 300 спартанцев в Фермопилах был прославлен лишь лаконичной надписью. Но в честь Леонида проводились состязания еще в течение шести веков – пока спартанцы помнили, кто их предки.
В Спарте не было упадка культуры. Было лишь сосредоточение всех сил на войне, на защите Отечества. Блестящий взлет реализма в скульптуре Аттики, напротив, означал упадок культа, а от этого – и народного единства. Реализм в скульптуре отразил индивидуализм в повседневной жизни. Расцвет индивидуализма предопределил поражение Афин и победу коллективистской Спарты, сохранившей архаическую сплоченность.
Считается, что расцвет искусств и ремесел захватывает в Спарте 7 век и первую половину 6 века, после чего постепенно начинается упадок. Однако упадок был характерен для многих греческих полисов. Связано это с двумя причинами: 1) беспрерывными войнами (греко-персидскими и междоусобными), 2) морской монополией Афин (а потом и морской блокадой), сделавшей изготовление предметов искусства на экспорт невыгодным и ограничившей «передачу технологий» Аттики в другие центры греческой культуры.
В классический период архаические образы, весьма разнообразные по типу лиц, заменяются унифицированными лицами богов или портретами стратегов, мудрецов, драматургов, поэтов, философов. Почему среди портретов исторических персонажей нет спартанцев? Ведь скульптурные мастерские работали и при полном доминировании Спарты после ее военной победы над Афинами, а спартанские полководцы были прославлены во всем греческом мире! Мы можем констатировать, что налицо культурный запрет, который мог также быть закреплен уничтожением памяти о Спарте в последующий период, когда афиняне под покровительством Рима мелочно мстили своим победителям. Зато памятник Спарте оставили в своих сочинениях величайшие греческие философы, которым стоит доверять.
Вазопись
Во времена архаики (7 в. до н. э.) в греческой вазописи в целом господствовал так называемый «ориентализирующий» (то есть подражающий) стиль. Восточные мотивы появились в украшающих керамику рисунках, прежде всего, в торговых центрах – в малоазийских греческих городах, на островах и в Коринфе. На восточное влияние указывают сходные мотивы и принципы росписи. Изображения людей и животных в равной мере служили в качестве элементов орнамента или схематизировались под орнамент. Композиция избегала пустот. Вся промежутки между крупными элементами заполнялись более мелкими. Этот стиль искусствоведы называют «ковровым». Вазы с островов Мелоса, Родоса и из Коринфа отличались нарядностью росписи, носившей в основном декоративный характер. Росписи эти выполнялись коричневой краской нескольких тонов, от почти красного до буровато-коричневого.
В 6 в. до н. э. ориентализирующий стиль был вытеснен чернофигурной вазописью на светлом фоне. Спарта в этом процессе никак не отставала от остальной Греции, доминируя, например, в росписи мелкой керамики. Вместе с тем, для внутренних нужд применялся упрощенный метод: силуэтный рисунок черной краской с последующей прорисовкой деталей резцом. Более совершенные композиции предполагали предварительное нанесение рисунка резцом, а потом заливку черной краской, что давало более четкие силуэты и более точные пропорции фигур человека и животных. Наибольший расцвет чернофигурной живописи наблюдался в Аттике, откуда и происходит название «керамика» – по имени города мастеров гончарного дела.
Представление об упадке лаконской вазописи происходит от недоразумения – сопоставления образцов разного качества. Те образцы, которым приписывают более позднее происхождение, кажутся менее совершенными. В действительности, если считать, что датировки не могут быть точными, мы видим просто одновременное присутствие разных по уровню мастеров. Конечно, при общем сокращении производства расписной керамики в конце 6 в. должны были исчезнуть, прежде всего, образцы более высокого качества. Таким образом, речь можно вести не о кризисе, а о прекращении производства. Может быть, даже о распродаже иностранным скупщикам наиболее достойных произведений. Последнее и обусловило известное археологам распространение качественной лаконской вазописи преимущественно за пределами Спарты.
Спартанская чернофигурная керамика.
Стоит ли предполагать запрет роскоши, которую приписывают законам Ликурга, и обуславливать им «культурный кризис» Спарты? Такой запрет вполне мог иметь место как разовое решение или как последовательность нескольких решений, постепенно ужесточавших контроль за производством в условиях постоянных войн. Но о таких запретах письменные источники не сообщают. Что позволяет предположить: прекращение производства было связано не с запретом, а с упадком спроса. Спарта как военный лагерь удовлетворялась простыми и надежными вещами. Использовать предметы роскоши было, по меньшей мере, неприлично. Да и частная жизнь в период войн прерывалась: воин всегда на виду и подчиняется неписаным законам воинского братства.
Форма лаконских чернофигурных ваз отличается от коринфских и аттических, напоминая технику мастеров из малоазийских греческих городов, находящихся под влиянием Востока. Размещение основной росписи на внутренней поверхности сосуда говорит как о восточном влиянии, так и о небытовом предназначении. Такая продукция может служить либо для ритуала, либо для товарного обмена.
Для лаконских вазописцев характерна архаичная форма передачи анатомических пропорций человека. Отсутствие прогресса в изображении человека говорит о том, что изготавливался не предмет искусства. Действительно, большинство сюжетов лаконских ваз является уникально архаичным. В них практически отсутствуют война и атлетика. Напротив, подобные сюжеты обычны для бронзового и свинцового литья и рельефной керамики. Тем самым подтверждается предположение, что вазопись не относилась к предметам искусства. Мастерство состояло не в приближении к реальности, а в точном воспроизводстве архаичных образцов.
Раскопки в святилище Артемиды Орфии показали, что приношения керамики ограничивалось по набору сюжетов. Здесь наличествует только керамика с изображением животных, птиц, мифических существ и растительного орнамента. Мифологические сюжеты отсутствуют. Что свидетельствует о том, что аттическая мифология (можно назвать ее афинским синкретическим мифом) для посетителей храма Орфии не была священной. Она не совмещалась с культом Орфии. Значит, приходится отбросить ритуальный характер лучших лаконских росписей, в которых мифологические сюжеты присутствуют.
Постепенность деградации изобразительного искусства в Спарте объясняют неповсеместностью и неодновременностью введения запрета на роскошь. Он не сразу был реализован в периекских городах, где трудилось большинство мастеров. Их продукция, лишившись внутреннего рынка, продолжала поступать на внешние рынки. Пока спартанцы не закрыли свои порты для захода в них иностранных судов. Именно этим объясняют обнаружение лучших образцов лаконской вазописи вне переделов Лаконии. Но если бы все дело было в изоляционистской политике Спарты, то работа мастерских не могла сразу же закончиться, и они накопили бы значительные запасы, которые не возможно реализовать ни иностранным купцам, ни на внутреннем рынке. Подтверждения этому отсутствует, что делает изоляционистскую гипотезу сомнительной, а с ней – и гипотезу о запрете роскоши.
Другая причина, которой объясняют упадок лаконской вазописи, – конкуренция с более массовой и более качественной аттической продукцией. Тогда следовало бы ожидать массового завоза аттической продукции, подобно тому, как это произошло в Коринфе. Там местные мастера все же занимали какую-то нишу на рынке расписной керамики, который был наполнен более совершенной продукцией Аттики. В Спарте практически не обнаруживается иностранной керамики, что вновь требует предположить какую-то форму изоляционизма. Ритуальный запрет не позволял нести в святилище керамику с чужеродными мифологическими сюжетами. Культурный запрет – использовать расписную посуду в повседневной жизни. При этом в 7 в. иноземное стекло, янтарь, слоновая кость импортировались и жертвовались в святилища. Относительное спокойствие жизни не создавало культурного запрета. Священные мотивы еще не затрагивались афинскими вазописцами, но у местных жителей хватало своей продукции не худшего качества.
