Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
В романе «Подвиг» — 50 глав. Но в нумерации их сделан пропуск, выпущена 11-я глава. При переводе текста на английский прием этот был исключен. В «Glory» — 48 глав (в 39-й объединены две, представленные в русском оригинале отдельно). В набоковедении факт пропуска в нумерации глав не был замечен[145] и прокомментирован. Это объясняется во многом тем, что большинство исследователей работают по английскому переводу романа. Прием пропуска главы отсылает к пушкинскому роману в стихах. Выпущенной в «Евгении Онегине» является глава «Путешествие Онегина по России». Отказ Набокова в «Glory» от нарушения порядка в нумерации глав обусловлен, надо полагать, особенностью культурной рецепции англоязычною читателя, для которого присутствие «Евгения Онегина» в системе романа Набокова трудноузнаваемо.
Номер выпущенной главы в «Подвиге» исполняет функцию кода другого адресата аллюзии — «Одиссеи» Гомера, где одиннадцатой является Песнь о путешествии Одиссея в Царство мертвых. Таким образом, выпуск главы и ее нумерация маркируют в романе Набокова перекресток двух литературных форм, моделирующих повествование.
В контексте набоковской аллюзии путешествие в Россию и путешествие в Царство Аида образуют смысловое тождество. Намеки на это рассыпаны в тексте. Соня говорит Мартыну: «…вот есть на свете страна, куда вход простым смертным воспрещен» (с. 170). Ср. у Гомера: «В аде еще не бывал с кораблем ни один земнородный», — говорит Одиссею Цирцея (Одиссея. X. 502). Один из героев романа Иоголевич «переходит границу в саване» (с. 105), т. е. изображая мертвеца. «Саван-на-рыло» — кличка одного из зоорландских вождей (с. 171).
Зоорландия, северная страна, где «холодные зимы» (с. 170) «и все очень водянисто…» (с. 170), где вечная ночь, — синоним мифологической Киммерии, северной, болотистой страны, покрытой мраком.
В романе заявлены две возможные причины перехода. Первая обусловлена участием в тайной организации, деятельность которой подчинена общественной пользе, общему делу — борьбе с большевиками. Воплощают ее в «Подвиге» герои, «люди почтенные, общественные, чистые, вполне достойные будущего некролога в сто кристальных слов» (с. 164–165). Один из них — Грузинов.
Вторая — связана с актом сугубо индивидуальным. Согласно античному пониманию, в Царстве мертвых мыслится источник тайного знания. Но добытое знание не рассказуемо. Его нельзя подчинить утилитарной цели, и опыт одного не может стать достоянием многих. Путешествие в Царство Аида, сопряженное с личным мужеством, становится приобщением к таинству того, кто его совершает. Непроизносимость тайны воплощена в романе структурно в фигуре умолчания (см. начало гл. III).
Мартын, который отправляется в Зоорландию, Царство мертвых, противопоставлен в романе Грузинову, который тайно переходит в Россию и руководит восстаниями (с. 169). Мартын — «вольный странник» (с. 174), Грузинов — «волевая личность» (с. 160). Оба образа отмечены знаком тайны: Мартын воплощает тайну личности, Грузинов — тайну организации, он — «заговорщик» (с. 169)[146].
Персонажи Грузинов и Мартын маркируют в романе противопоставленность деловитости и мечтательности, материальной конкретности и духовной неосязаемости, общественной пользы и индивидуального опыта. Противопоставление воплощено в оппозиции категорий груза и легкости. Груз закодирован в фамилии персонажа: Грузинов[147]. Легкость оговорена в поведении Мартына, его откровениях с Соней, когда он любил «пускать душу налегке» (с. 171). Понятие легкости освобождается в романе от весового смысла, соотносится с ирреальностью, с бестелесностью, с перемещениями души. Например, Мартын замечает о беглецах из России, что «несмотря на обилие багажа… было… впечатление, что все эти люди уезжают налегке…» (с. 53).
Понятие груза отождествляется со значением общественной пользы, жизненной конкретности. Грузинов советует Мартыну «заняться чем-нибудь дельным» (с. 204). Ср.: Зила-нов упрекает героя: «Баклуши бьете» (с. 93) — об учебе в Кембридже[148]. Символична и внешность Грузинова: «плотный, опрятный господин, с холодными глазами…» (с. 197). Мартын обращает внимание на его очки: «…очень почему-то простые очки, в металлической оправе, какие под стать было бы носить пожилому рабочему, мастеру со складным аршином в кармане…» (с. 197–198). Складной аршин, символ материальной меры мира, и простые очки, за которыми равнодушные к красоте мира глаза, — Грузинов на прогулках в горах «не любил, когда останавливались, чтобы поглядеть на вид…» (с. 198), ср. Иоголевич (с. 105), Зиланов, который путешествует «совершенно слепой к живописным местам…» (с. 92), — позволяют узнать в Грузинове и его соратниках по общественной борьбе идеологических потомков Чернышевского.
Разговор Мартына с Грузиновым воспринимается как последняя попытка героя воспользоваться маршрутом реальным. Неудача только освобождает его от груза материальной определенности. Мартын называет свое путешествие «экспедицией» (с. 217), что на латыни значит — «военный поход налегке». Теперь единственной дорогой Мартына в Зоорландию становится путь мифологический.
Вопрос о дальнейшей судьбе героя хоть и выходит за пределы текста, тем не менее не оставляет в покое ни исследователей, ни читателей. Между тем ответ на него дан самим автором, более того, демонстративно вынесен в заглавие. Необходимым смыслом его наполняет текст-адресат, аллюзией на который служит весь роман. Это «Энеида» Вергилия. Ключевые для понимания романа строки поэмы вынесены эпиграфом к настоящей главе. Известно, что в античности понятие подвига связывалось не с уходом в Царство мертвых, а с возвращением из него[149]. Символично, что у Вергилия слово «opus» прочитывается в этом контексте как подвиг и как произведение.
В подтверждение гипотезы о связи романа с «Энеидой» приведу еще одно игровое набоковское признание. В письме к Э. Уилсону Набоков сопоставил «Подвиг» с «Полтавой» Пушкина. Он писал, что «Полтава» в пушкинском наследии занимает такое же место, как «Подвиг» — в его[150]. Смысл сближения заключен опять же в третьем тексте. Им является известный отзыв Надеждина о том, что «Полтава» Пушкина — это «Энеида» наизнанку[151].
Глава IV. Волшебный фонарь, или «Камера обскура»
«Камера обскура» — литературное воплощение пословицы: «Любовь слепа», — писал о романе В. Ходасевич[152]. Формулировка критика по краткости опережает авторское определение романного сюжета. В английском тексте «Laughter in the Dark»[153] оно заключено в коротком абзаце:
«Once upon a time there lived in Berlin, Germany, a man called Albinus. He was rich, respectable, happy; one day he abandoned his wife for the sake of the youthful mistress; he loved; was not loved; and his life ended in disaster.
This is the whole of the story…»[154]
Первый абзац, понимаемый как графически не выделенный эпиграф к роману[155], линеарно воспроизводит развитие сюжета от любовного ослепления к трагедии полной слепоты. Условно говоря, действие движется от света к тьме, от зримого к его полной утрате. Моторной силой движения становится любовь.
Исходное положение, видимый мир, осознается героем как бесцветная, тихая, «нежная, мягкая жизнь», в которой мимо в виде молодых женщин, «невероятных, сладких, головокружительных»[156] ощущений, снов, мечтаний проходит страстная красота, вызывающая «ощущение невыносимой утраты» (с. 10). Приход любви подобен вспышке молнии[157], мистическому освещению, при котором появляется самый эмоционально насыщенный цвет — цвет страсти[158]. Освещенная таким образом жизнь делается яркой и динамичной[159]. Но по мере развития сюжета освещение оказывается ослеплением и трансформируется в полную слепоту. Погружение в темноту происходит также внезапно: «…мелькнула в глазах растопыренная рука Магды, и волшебный фонарь мгновенно потух» (с. 165). Темнота изолирует героя, лишает его возлюбленной, действие фактически возвращается к исходному: «… от Магды остался только голос… она как бы вернулась в ту темноту (темноту маленького кинематографа), из которой он ее когда-то извлек» (с. 179).
Световое воплощение любовного сюжета обнаруживает аналогию романного действия с кинематографическим, что обусловлено пародийной доминантой романа В. Набокова — кино[160]. Художественная установка не случайна. «Камера обскура» написана Набоковым в период социального и художественного утверждения кино как нового самостоятельного искусства. Этот процесс сопровождался стремительным экспериментаторством в области игрового и документального кино, исследовательской активностью теоретических осмыслений синкретической его природы, жанров, формирования кинопоэтики. Приемы кино, такие, как монтаж, усваиваются литературой, живописью, театром. Кинематограф становится темой литературы, особенно поэзии[161].
