Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Восковая статуя у Сологуба метонимически заменяется своим материалом. При этом она оказывается ослабленным образом тени, «тенью тени». Статуя недвижна, в то время как тень движется; статуя безмолвна, в то время как тень красноречива; статуя преходяща, в то время как тень вечна. Здесь существенно само направление метаморфозы: любовь и мольбы Лаодамии, приникшей к статуе, как бы оживляют ее, вызывают призрак, превращают статую в тень (с. 117–119). У Анненского, как мы увидим, дело обстоит противоположным образом.
Трагедия Анненского вообще представляет собой резкий контраст трагедии Сологуба — как по чисто формальным признакам, так и по семантике. «Дар мудрых пчел» в основной своей части написан орнаментальной и заметно «славянизированной» прозой; «Лаодамия» — традиционным и нейтральным пятистопным ямбом. В центре «Дара мудрых пчел» помещена сцена дионисийского ритуала с хором; в «Лаодамии», как и в других трагедиях Анненского, хоровые и песенные вставки более часты, обычно отнесены в «музыкальные антракты» и лишь обрамляют действие. Как все трагедии Анненского, «Лаодамия» модернизирована по сравнению с античными образцами (ср. слова предисловия к «Царю Иксиону»: «Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии» — Анненский, 1959, с. 371). И всё же она ближе к канону, чем произведение Сологуба. В целом Анненский далек от культово-мистического, ницшеанского подхода к дионисийской драме, который в России проповедовался Вячеславом Ивановым и был близок Сологубу; он рассматривает трагедию скорее с эстетической, аристотелевской точки зрения, предпочитая архаическим трагикам именно Еврипида, который казался Ницше слишком рациональным и недостаточно дионисийским (см. Kelly, 1989, с. 239–243)[185].
В «Лаодамии» нет «двоемирия»: ее пространство не разделено, единство места строго сохраняется — все происходит перед фасадом дворца в Филаке. Загробные чертоги, ворота и двери Аида упоминаются лишь в качестве поэтических клише (с. 474, 487, 497 и др.). Мир смерти в монологе Протесилая и в песне хора описан в совершенно ином духе, чем у Сологуба:
«Не шевели ужасных теней […] Вечно / Я с ними буду […] Черви на ногах / Людей […] Как пауки, и медленны и серы / Во всех углах. И серый дом […] И ночь […] / И ночь вокруг, как день без солнца […] Губы / Беззвучные […] Шаги как шорох» (с. 488).
«Без ступеней, / Скатом все ниже / Скользким гонимый, / Будет он падать / Среди мокриц / Падать и плакать, / За мокрые стены / Рукой бескровной / Напрасно цепляясь» (с. 497).
Эти мрачные картины имеют подтекстом Достоевского (Setchkarev, 1963, с. 191; ср. также свидетельство Ходасевича — «в разговорах своих Анненский, словами Свидригайлова, называл смерть „баней с пауками“», Ходасевич, 1990, с. 329). Коммуникация в мире смерти отсутствует. Соответственно нет двух времен — трансцендентного и «здешнего». Время богов и людей различно только по масштабу («Поколенья / Сменялись тридцать раз — и в тридцать раз; / Чем тридцать больше, роща риз зеленых / Переменить успела, а титан / Прикованный висел […]», с. 483–484), но не по своей природе, ибо мир богов также подвержен энтропии и распаду (ср. известное замечание Анненского: «Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться» (с. 446). Разница масштаба, кстати, обыграна в сцене свидания Лаодамии с Протесилаем, где три часа любовников оборачиваются минутами для Гермеса и хора (с. 482–485).
Внимание, таким образом, сосредоточено не на трансцендентном мире идеальной знаковости, а на здешнем мире материальных, воплощенных знаков. Соответственно сквозным, интегрирующим образом трагедии оказывается не тень, а статуя.
Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского[186]. Следует заметить, что он отдавал себе отчет в особой роли статуи для мифического мышления, в том числе для мышления Еврипида (ср. Анненский, 1906,с. 122 и др.). Неподвижный знак подвижного (статуя) оказывается у Анненского более живым и ценным, чем денотат:
«Есть старая сказка о ваятеле, которому удалось оживить свое изваяние […]. Я никогда не мог читать этой сказки без глубокого уныния. И в самом деле, никто не произнес более сурового приговора над искусством. Неужто же, чтобы обрести жизнь, статуя должна непременно читать газеты, ходить в департамент и целоваться?» (Анненский, 1979, с. 177).
Для творческого воображения Анненского существенно, что миф статуи у него в определенной мере противоположен пушкинскому. Для него важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого. Характерна в этом отношении статья «Белый экстаз (Странная история, рассказанная Тургеневым)», где три тургеневских героини сравниваются со статуями:
«И точно, каждая из них, пережив лихорадочно-сумбурную ночь экстазов и обид, с рассветом вернулась на свой цоколь […]» (Анненский, 1979, с. 141).
В высшей степени показательно, что внимание заострено на моменте оживания только в стихотворении «Бронзовый поэт», посвященном именно Пушкину, причем статуя здесь как бы меняется признаками с застывающим наблюдателем:
Не шевелись — сейчас гвоздики засверкают,
Воздушные кусты сольются и растают,
И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнет.
С другой стороны, в отличие от вечных статуй Пушкина, статуи Анненского, перейдя в иной временной масштаб, все же подвержены «обидам и годам» и делят с человеком ущербность его бытия. Постоянно подчеркиваются изъяны, увечья статуй: «искалеченная белая рука» Андромеды, «ужасный нос» «Pace»[187]. В плане «обиды» мотив статуи сливается с мотивом куклы («То было на Валлен-Коски»).
Миф о Протесилае и Лаодамии предоставляет великолепный материал для проявления этих свойств мышления Анненского. Статуя как символ искусства появляется в трагедии уже с первой ремарки и постоянно присутствует на сцене. Это золотая статуя Артемиды (с. 448). Роль ее в трагедии многомерна. Во-первых, она служит предвестием и заменой статуи Протесилая[188], которая находится в центре драматического действия, но появляется только в его конце, когда ее хоронят как человека (с. 504). Во-вторых, она отсылает к богине луны: молитва Лаодамии, обращенная к луне (с. 477), может восприниматься как обращенная к статуе. В-третьих, рядом со статуей Артемиды расположен другой символ искусства — ткацкий стан, на котором золотой иглой вышивает узор Лаодамия. Этот стан будет убран Акастом в четвертом действии (с. 494), перед сожжением статуи Протесилая.
Анненский выстраивает в трагедии сложный и весьма характерный для него семантический комплекс, куда входят мотивы статуи, куклы, иглы, луны, детства, игры, обиды. Эти мотивы начинают переплетаться в рассказе кормилицы, начинающем второе действие:
Вот
Я и стою в углу, а эта крошка
Уж что-нибудь иголкой мастерит,
Иль с куклою играет… На игру
Смотрела я сегодня тоже, только
Игра была печальная…
Нет, она
Со статуей играла, точно с куклой.
Но тихо и серьезно, как больной
Иль матерью оставленный ребенок.
Отождествление статуи Протесилая с куклой, а Лаодамии с ребенком оказывается сквозным (ср. с. 453, 478, 501). При этом Протесилай в свою очередь выступает как ребенок для Лаодамии («Меж нежных рук моих / Как мертвый он лежал ребенок долго […]» (с. 499), и слова Акаста о сгоревшем ребенке (с. 507) могут восприниматься амбивалентно — они соотносятся и с погибшей Лаодамией, и с погибшей статуей. Игра в этом контексте есть синоним искусства, и в частности театра: ср. чисто театральную сцену разговора со статуей и примерки ей нарядов (с. 470–471); ср. также обращение корифея к Гермесу: «О бог, ужель страданья наши точно / Для вас игра?» (с. 485). Эпитет золотая объединяет статую, иглу, луну и скрипку — еще один символ искусства (с. 490); заметим также и звуковые связи между иглой и игрой, статуей и станом. Сплетение мотивов разрешается в заключающих трагедию словах хора:
Лунной ночью ты сердцу мила,
О мечты золотая игла, —
А безумье прославят поэты.
В этих словах нетрудно усмотреть отсылку к «Медному всаднику», а следовательно, и к пушкинскому статуарному мифу.
