Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
В письмах этого времени Пастернак настойчиво подчеркивает значение этого мотива (о писании стихов как о причине оставления философии, педалированном впоследствии в автобиографии, здесь ни слова). Жозефине он заявляет, что бросает свои «долгие, успешные и даже любимые занятия, в которые он верит», только оттого, что они «отдаляют его от тех, кого он любит» (12/16.7.12; СС 5: 63). (Любопытна, однако, эта оговорка: «даже любимые».) Штиху делает драматическое признание: «Я ставлю крест на философии. Единственная причина, но какая причина! От меня, явно или тайно, отвернулись все любимые мною люди» (17.7.12; ibid., 64).
Смысл этих признаний, как и их мелодраматическая преувеличенность под влиянием момента, кажется очевидным. Их более глубокое значение, однако, раскрывается в письме к менее близкому человеку (давно замечено, что многие проникновенные признания о своей духовной жизни и творческом процессе Пастернак делал в обращении к посторонним, иногда случайным адресатам): «Я гнушаюсь тем трудом — которого не знает, не замечает, в котором не нуждается женственность» (письмо к Смолицкому 3.7.12: Е. Б. Пастернак 1989: 162).
История юношеских привязанностей, разочарований, обид, сама по себе вполне типическая, перерастает здесь в метафизическую проблему. То, что дорогие Пастернаку женщины в один голос нашли его «чужим» после двухлетних занятий философией, становится приговором философии как пути к свободной действительности, олицетворением которой и является «женственность». Не следует, конечно, придавать этой символической причине слишком буквальное значение. Когда Пастернак всерьез посвятил себя поэзии, это тоже встретило неодобрение со стороны близких, видевших в ней очередной путь в никуда; на решимость Пастернака это, однако, ни в малейшей степени не повлияло. Неприятие со стороны «женственности» явилось не реальной причиной ухода из философии, но символом, позволившим оформиться внутреннему смыслу решения.
Антиповым, этим «антиподом» главного героя, движет та же боль за Лару и жажда искупления («Мы в книге рока на одной строке», скажет о нем Живаго словами Шекспира). Но Антипова это чувство отдает во власть «идеи», со всей абсолютностью ее императивов. В словах Лары о том, что постигло Антипова на этом пути, звучит отголосок суждений, которые Пастернак услышал от носительниц «женственности» по поводу своего погружения в марбургский мир:
Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. <…> Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных. (ДЖ 13: 13)
«Мертвящий» характер разумного познания в «Охранной грамоте» воплощен в рассказе о работе Пастернака над неким сочинением, призванным подвести итог его марбургским занятиям. Каждая возникающая у автора идея вызывает потребность в выписке-цитате, относящей новую мысль к тому или иному источнику (иными словами, оформляющей ее путем апперцепции): «я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу». Сочинение превращается в саморазрастающуюся последовательность апперцепционных шагов. Гротескная нелепость этого процесса подчеркнута его физической буквальностью; чтобы сэкономить время, автор просто прикладывает книгу, раскрытую на нужной ему цитате, к соответствующему месту в своем рассуждении:
[Н]аступил момент, когда тема моей работы матерьялизовалась и стала обозрима простым глазом с порога комнаты. Она вытянулась поперек помещенья подобьем древовидного папоротника, налегая своими лиственными разворотами на стол, диван и подоконник. (ОГ II: 5)
Процесс герметического разрастания мысли из самой себя метко назван «растительным»[99]. Его способность заслонить собой всякую заботу о действительном «знании» воплощена в картине замысловатых зарослей из выписок, сплошь покрывающих, точно доисторические папоротники, все жилое пространство. Апперцепция существует в себе и для себя, заняв собою место вытесненного ею предмета (а в буквальном воплощении — все «место», на котором протекает жизнь самого субъекта). Соответственно, уничтожение этого артефакта, служащее эмблематическим знаком отпадения героя от философии («когда дорогой я видел в воображеньи мою комнату, я, собственно говоря, видел во плоти свою философию и ее вероятную судьбу»; ОГ II: 5), отмечено той же саркастически сниженной буквальностью, что и процесс его самопорождения. Ничто в мире не было потеряно в результате уборки комнаты, как ничто не было приобретено в процессе покрывания ее зарослями «папоротников»:
Скинув пиджак и засучив рукава, я приступил к разборке коленчатого растенья. Спустя полчаса комната была как в день въезда. (ОГ II: 6)
Однако и антипод мертвящего «растительного» рационализма — «романтический» порыв, разом отбрасывающий препоны разума, — так же обречен на неудачу:
Когда я упал пред тобой, охватив
Туман этот, лед этот, эту поверхность
(Как ты хороша!) — этот вихрь духоты —
О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут.
Дело жизни Живаго — избавление Лары из плена ее «падения» и соединение с ней — недаром оборачивается (в земном существовании) поражением. Исход повествования отражает фатальный характер репрезентированного в нем метафизического сюжета, коренящийся в его неразрешимом внутреннем противоречии. Любые активные действия субъекта, то есть усилия, предпринимаемые им именно в качестве «субъекта», лишь утверждают плененность, а вместе с тем и недосягаемость «женственного» начала трансцендентной действительности.
Когда Пастернак вновь увидел Иду Высоцкую на дне ее рождения в Киссингене, он был поражен банальностью среды, в которую она, по-видимому, с готовностью погрузилась. Он даже сравнивает присутствующую тут же юную Жозефину с «Наташей Ростовой», очевидно намекая на гибельную атмосферу салона Элен. В его письмах к друзьям Ида предстает жертвой, чья внутренняя сущность не смогла раскрыться, трагически скрывшись под безличной оболочкой[100].
Ситуация (вернее, ее символический антураж) повторилась пять лет спустя в отношениях с Еленой Виноград. Их подтекстом была душевная «надломленность» Елены — состояние, главной причиной которого, конечно, была гибель на фронте ее жениха, но которое в мире пастернаковских символических ценностей связалось с ее романом с Александром Штихом, который Пастернак интерпретировал как то, что Штих ее «соблазнил». (Возможно даже, что имя Комаровского в романе представляет собой криптограмму фамилии Stich ‘укол / укус насекомого’[101].) И в этом случае кульминацией стал импульсивный порыв героя к чувственной «поверхности»:
Из рук не выпускал защелки,
Ты вырывалась,
И чуб касался чудной челки,
И губы — фьялок.
И здесь неудача миссии искупления «надломленной» женственности оборачивается растворением последней в мире конвенциональной банальности: Пастернак страстно убеждал Елену не слушать совета матери выходить замуж за богатого коммерсанта, которому та, однако, в конце концов последовала. В реакции пастернаковского лирического героя к горечи отвергнутого примешивается чувство вины: «Она твой шаг, твой брак, твое замужество И тяжелей дознаний трибунала»; тщетно напоминает герой о «жизни», которую они не смогли удержать («Мне в сумерках ты все пансионеркою»).
Трансцендентное начало, подобно некоей магической субстанции, при всякой попытке до него дотянуться исчезает, безлично растворяется — «возвращается в себя», как сказал Пастернак о природе, становящейся объектом сенсуального созерцания (LJ II: 31). Характерны в этом отношении заключительные слова о судьбе Лары, отрывочная безразличность которых способна неприятно поразить читателя после эмоционального накала ее прощания с героем:
Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера. (ДЖ XVI: 17)
Сама полнота этого растворения в безличности знаменует собой крушение попытки искупления, окончательную точку в которой ставит смерть героя.
Теперь мы подходим к ответу на вопрос, поставленный в начале этой главы, о том, в каком смысле можно понимать провозглашение субъектом автобиографии самого себя «невольником форм». Прежде всего, что представляет из себя «форма», в неволю которой отдает себя субъект? Здесь мы встречаемся с еще одним значением слова ‘форма’, на метонимическом скольжении между которыми Пастернак строит свою позицию. В данном случае формой, невольником которой провозглашает себя субъект, оказывается художественная форма — форма искусства.
