Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Второй термин, который напрашивается при исследовании поэтики Бродского, — музыкальность. Разумеется, не та музыкальность, которую порой усматривают в гладкости стиха, в насыщенности его певучими интонациями, в неестественно повышенном проценте сонорных. Такого рода музыкальности у зрелого Бродского нет вообще. Более того, поэтическая вселенная Бродского, как правило, глубоко дисгармонична. Она предстает именно в том состоянии, о котором Гоголь некогда спрашивал: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Но музыкальность у Бродского — как ранее у Пастернака — заключена в композиции. Не следует забывать, что дивертисмент означает не только развлечение и не только шаг в сторону. Это еще и строгая музыкальная форма (также восходящая к барокко), достигшая совершенства у Гайдна и Моцарта, а затем у стилизаторов Стравинского и Бартока. Цикл Бродского несомненно родствен дивертисменту именно в этом понимании слова. Дисгармоничность падшего, лежащего во зле, энтропийного мира в нем уравновешивается и преодолевается виртуозно гармоническим расположением и сочетанием тем. Мы не будем отыскивать здесь строгие параллели между поэзией и музыкой, памятуя, что их законы совпасть не могут. Но многие сходства всё же очевидны.
Музыкальный дивертисмент состоит из нескольких частей разного типа: их бывает пять и больше, до 13 (у Бродского их 7). Кроме того, дивертисмент цикличен. Его каноническая структура имеет вид Аллегро — Менуэт — Анданте — Менуэт — Аллегро. В «Литовском дивертисменте» легко усмотреть композиционные связи (либо контрасты, которые также являются видом связи) между первой частью и седьмой, второй и шестой, третьей и пятой. На эту сетку циклических соответствий накладывается иная. На уровне метра и ритма первая часть объединяется с пятой (пятистопный ямб), вторая — с четвертой и седьмой (четырехстопный ямб), третья — с шестой (специфический вольный стих Бродского, построенный в основном на комбинациях трехсложных стоп, с переменным количеством иктов в строке). Таким образом, гармония строгого цикла оказывается сдвинутой и нарушенной, но всё же ощутимой. В «Литовском дивертисменте» можно найти и другие музыкальные приемы — ведение и разработку противоположных тем, модуляцию и т. д. Подобные сопоставления с музыкальной формой будут, возможно, заметны в дальнейшем изложении.
Первая часть цикла написана классическим белым стихом и строго скомпонована (пятистишие — семистишие — пятистишие). Она длиннее всех остальных. Части имеют тенденцию укорачиваться от начала к концу цикла: в первой 17 строк, во второй — 16, в третьей и четвертой — 12, в пятой — в виде исключения — 14 (английский сонет), в шестой — лишь 8. Короче всех седьмая часть, по этому признаку — как и по многим другим — противопоставленная первой: в ней семь строк с половиной. Первая часть есть интродукция, спокойный обстоятельный и неспешный рассказ, вводящий основные темы цикла. Она кончается ключевым словом — «метасловом», описывающим поэтику и стилистику «Литовского дивертисмента»; это слово барокко (17).
Речь вначале идет о пространстве (заметим еще одно ключевое слово — география, 7). Первые пять строк описывают страну, последние пять — город, столицу (классическое противопоставление orbis (‘мир’) — urbs (‘город’)). Между ними помещены семь строк, написанных, как часто бывает у Бродского, несколько пародийным полунаучным слогом, где разветвленная логически построенная фраза перебивается не вполне пристойной, но также наукообразной шуткой. Певец, «отечество сравнивший с подругой» (4–5), — литовский классик Майронис (1862–1932), могила и памятник которого находятся в Каунасе. Темой шутки служит его популярное стихотворение «Первая любовь»: оно построено как эротическое признание, и только в последней строке выясняется, что речь идет о родине (литовские критики подшучивали над этим приемом еще при жизни Майрониса). «Бурый особняк диктатора» (3–4) — особняк Антанаса Снечкуса (1903–1974), генсека литовской компартии.
Русские писатели последних десятилетий часто обращались к прибалтийской теме; кроме Бродского, мы найдем эту тему у Аксенова, Горбаневской и других. Пожалуй, здесь можно проследить параллель с кавказской темой у русских классиков. За Кавказом просвечивал романтический Восток; Прибалтика (Литва, Эстония, несколько менее Латвия) воспринимается как преддверие Запада или даже некоторый суррогатный, паллиативный Запад. У Бродского Прибалтика остранена и дана в глубоко ироническом ключе. Путник видит как бы и не Литву, как бы и не Советский Союз, а некое «обобщенное» малое государство второй половины XX века. Запоминающаяся картина страны и города создана поэтической игрой на разных уровнях — грамматическом, синтаксическом, семантическом.
Это провинция как таковая — провинция, настаивающая на своем, особом, частном, находящаяся на окраине Империи, на пороге иного (не обязательно лучшего) мира, однако вполне подчиненная имперским законам. Частное в ней оборачивается распадением на части. Пространство дано короткими «стоп-кадрами». Преобладают назывные предложения, существительные («именной стиль» — см. Иванов В., 1983, с. 181–185). Существительных 35 при всего пяти финитных глаголах. Время стоит на месте: не только выбраны грамматические формы, указывающие на повторяемость, но выбран и особый час (полдень), и особый момент года (весна, но еще со снегом; весеннее равноденствие — ср. 2, 13), когда сильнее всего ощутима длительность. Добавим, что во многих поверьях это «нечистое», опасное время (Успенский, 1982, с. 71–72). Перед нами мир подмен и овеществлений: диктатор заменен своим особняком, певец своей статуей, мертвые евреи уничтоженного вильнюсского гетто приравнены к снегу (2–3). Это беззвучный, чисто зрительный мир, мир отсутствующей коммуникации, молчащих (но, быть может, подслушиваемых) телефонов. Движения нет — в лучшем случае есть мельтешение, случайная смена направлений, толчея (16). Подчеркнута семантика замкнутости, тесноты, ущербности, удушья. Любопытна топология этой страны: есть юг и север, восток не упомянут вообще, а Запад не без умысла дан с прописной буквы — к стране он уже не относится; мотив пересечения границы, существенный для всего цикла (как и «соседнего» цикла «Post aetatem nostram», 1970), преподнесен в тонах водевиля или драмы абсурда (7–11). Вся панорама страны и города есть как бы натюрморт — решительно все синхронно, отчуждено; даже «бесчисленные ангелы на кровлях бесчисленных костелов» (новый и важный мотив, 14–15) мертвы и взаимозаменимы. Человек приравнен к вещи, превращен в ничто.
Эта общая семантическая тема преломлена и в перспективе наррации. Ни первого, ни второго лица — ни явного адресанта, ни явного адресата — в интродукции нет. Ведется безличная речь — ироническая, стилизованная, внеэмоциональная. Рассказчика можно «восстановить» лишь по его тону: то ли это некий пошловатый денди, забредший сюда из «прекрасной эпохи», то ли современный городской житель, «жертва толчеи» (16), потерявшая центральное место в мире. Образ его мельтешит, двоится, совпадает и не совпадает с автором. Скорее всего, это просто точка зрения, а не личность. «Совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна», 1973).
Второе стихотворение представляет собою резкий контраст к интродукции. Этот контраст заметен на уровне ритмики (белый стих заменен энергичным четырехстопником), на уровне грамматики (существительные вытесняются инфинитивами — их целых 11 — и деепричастиями), на уровне синтаксиса (вместо множества кратких назывных предложений появляется одна нескончаемая фраза, перебрасывающаяся из строки в строку). Географию сменяет история: застывшее настоящее оборачивается прошлым (впрочем, сослагательным и воображаемым). Мир становится гораздо конкретнее: это уже не обобщенная имперская провинция и пограничье, а вполне реальное Вильно конца XIX столетия. Являются топонимы и микротопонимы, характерный словарь эпохи, ее детали, ее эмблемы: даже двухбашенный костел св. Екатерины назван «двуглавой Катариной» (21) не просто так, а по аналогии с двуглавым орлом. Время как бы сдвигается с места: становится возможным — хотя бы мысленно — менять свое положение в нем, проигрывать разные варианты судьбы. Расчлененное пространство интродукции превращается в единое (взгляд переходит от укрытого интимного угла комнаты к окну, саду за окном, переулкам за садом, и наконец открывается бескрайний горизонт Галиции, Атлантики, Нового Света). Мир лишается признаков статуарности и беззвучности. Это особенно подчеркнуто в строках 24–25 с их весьма утонченной фонологической игрой: «тележку с рухлядью толкать / по желтым переулкам гетто».
