Всеволод Багно - На рубеже двух столетий
Ударным в плане знакомства российской публики с Уистлером стал № 16/17 за 1899 год. В нем был помещен портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895) и десять репродукций его картин, в том числе репродукция «Симфонии в белом № 3»[1701]. Эти материалы служили иллюстрациями к обстоятельной, переведенной с французского статьи о творчестве Уистлера[1702]. Автором статьи был скандально известный французский прозаик (и художественный критик) Жорис Карл Гюисманс, фигура, безусловно, «культовая» для адептов новейшего искусства[1703]. Андрей Белый включил французского декадента в число действующих лиц «Симфонии (2-й, драматической)». Он изображен как «французский монах в костюме нетопыря и с волшебной кадильницей в руках» и причислен — вместе с Ибсеном, Толстым, Ницше, Метерлинком, Уайльдом, Рескиным и др. — к знаковым фигурам эпохи: к «титанам разрушения, обросшим мыслями, словно пушные звери шерстью»[1704].
Гюисманс завлекательно начинает статью, цитируя критика Ф. Денойе, охарактеризовавшего картину «Девушка в белом» («Симфония в белом № 1») вполне в духе устремлений русского символизма: «Это портрет какого-то спиритического медиума. Лицо, поза, фигура, краски — все странно и в то же время и просто и фантастично». Далее Гюисманс излагает биографию художника, рассказывает о нашумевшем суде с Рескиным и дает хронологический обзор шедевров.
Гюисманс — в соответствии с собственными вкусами и пониманием живописи Уистлера — постоянно акцентирует мистический подтекст картин «мастера-сновидца». В портрете матери, отмечает он, «реалистическая живопись столь интимна, что переходит уже в область грез и фантазии». В завораживающем портрете юной мисс Сесиль Александер, «как и в других вещах Уистлера», Гюисманс находит «отпечаток сверхчувственного, приводящий зрителя в недоумение»: «Бесспорно, лицо, изображаемое им, похоже, реально; без сомнения, в портрете виден характер, но тут есть еще что-то и загадочное, исходящее от личности этого своеобразного художника, который оправдывает до некоторой степени название „духовидца“, данное ему Денойе. Действительно, нельзя читать странный рассказ доктора Крукса[1705] о тени, воплотившейся в образе женщины, осязаемой, но призрачной, без того чтобы не вспомнить о женских портретах Уистлера, этих портретах-призраках, которые как будто удаляются от вас, чтобы углубиться в стены, со своими загадочными глазами и губами вампира».
«Фантастические пейзажи»-ноктюрны Уистлера воспринимаются Гюисмансом как «таинственные сны, вызываемые опиумом», а циклы «гармоний» и «композиций» напоминают «укутанные горизонты, как бы подмеченные в иных мирах; сумерки, тонущие в теплых дождях; речные туманы; целая панорама какой-то странной природы, каких-то плавучих городов, дремлющих заливов в туманном свете грезы».
В финале Гюисманс еще раз подчеркнул мистическую доминанту послания Уистлера, связав именно с мистическим посланием «музыкальность» жанровой номенклатуры художника: «Уистлер как тончайший художник, умеющий отделить сверхчувственное от реального, напоминает мне своими пейзажами некоторые нежно-ласковые, журчащие стихотворения Верлена. Как тот, так и другой вызывают минутами нежнейшие ощущения и убаюкивают нас чарами, тайная сила которых ускользает от нас. Верлен дошел до пределов поэзии, где она превращается в дуновение и где начинается область музыки. Уистлер в своих гармониях почти переходит границу живописи, он вступает в царство поэзии и шествует по меланхоличным берегам, где цветут бледные цветы Верлена. <…>. И славой Уистлера, как и немногих других, презревших требования толпы, будет то, что художник всегда проповедовал тонко аристократическое искусство, противное идеям масс, уходящее от толпы; искусство вечно одинокое и горделиво пребывающее в вечной тайне».
* * *В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве[1706]: «Не только картины-портреты самого Уистлера, то и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят, что он „симфонист в красках“, <…> про мюнхенца Штука, что его „Распятие“ — „голгофская симфония с полными колористичными фугами“…»[1707].
Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Андрей Белый, когда называл свои первые произведения — «на уистлеровский манер» — «симфониями»[1708].
В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.
Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Андрей Белый в статье «Формы искусства» (1902) также цитировал эпохальные строки Верлена:
Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:
De la musique avant toute chose,
De la musique avant et toujours.[1709]
В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста»[1710], Андрей Белый декларировал: «Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры»[1711].
Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле «симфоний» Андрея Белого, как указал А. В. Лавров, «„симфонизм“ призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре „музыкально“ ориентированного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности»[1712].
Моника Спивак, Михаил Одесский (Москва)«Нужно было обязательно не читать Данта»
(неизвестный экземпляр «Божественной комедии» из библиотеки Блока)
У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился не кто иной, как Блок:
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет…
Ничего не увидел, кроме гоголевского носа!
Дантовское чучело из девятнадцатого века! Для того, чтобы сказать это самое про заостренный нос, нужно было обязательно не читать Данта.
О. Мандельштам. Разговор о Данте. Черновики.[1714]Непримиримое отношение Мандельштама к романтическому образу Данте распространилось и на Блока. Строк о «Тени Данте с профилем орлиным» он не мог простить поэту и через четверть века после его «Равенны» (1909).
Мне известен только один поэт, который обязательно не читал Данте, — это Петрарка. Он уверял Боккаччо, что намеренно не читает поэму Данте, ибо опасается подпасть под его влияние. Боккаччо в ответ на это собственноручно переписал все три кантики «Комедии» и подарил книгу своему другу (этот кодекс из библиотеки Петрарки — между прочим, с его пометами на полях, вопреки его уверениям, — хранится в настоящее время в Ватиканской библиотеке)[1715].
Из Описания библиотеки Блока известно, что у него была «Новая жизнь» Данте в переводе М. И. Ливеровской (Самара, 1918)[1716], французский перевод полного текста «Комедии» (Paris, s. а.) — обе книги без помет — и одно русское издание — «Ад» в переводах русских писателей[1717] с карандашными пометами, которые перечислены в указанном справочнике[1718]. По большей части они относятся к «Объяснительным статьям», помещенным в конце (главным образом к главе «Жизнь и произведение Данте» из книги Томаса Карлейля «Герои и героическое в истории» в переводе В. И. Яковенко)[1719], а в самом тексте «Ада» подчеркнуты только строчки из IV песни, которую Мандельштам назвал «цитатной оргией». Укажем отмеченные Блоком стихи (в Библиотеке указаны только страницы и строчки книги): Ад IV, 27–28; 61–63; 84 и 149–150.
