Томас Венцлова - Собеседники на пиру
«Язык» — сонет, написанный традиционным для этой формы в русской поэзии пятистопным ямбом, при этом сонет наиболее строгого, так называемого итальянского образца. Схема его abba abba cdc dcd (рифмы а и d — женские, b и c — мужские). Такое построение («замкнутые» катрены и «открытые» терцеты) издавна принято считать самым совершенным. Сохранены и другие особенности строгого сонета (кроме одной, о которой будет сказано далее): на границах строф расположены точки, последнее слово может рассматриваться как ключ ко всему произведению. Пристрастие Вячеслава Иванова к сонету хорошо известно. В трех томах его собрания сочинений оригинальных сонетов 222 (из приблизительно тысячи стихотворений), в том числе два венка сонетов, два незаконченных сонета и один сонет на немецком языке. Показательно, что и последнее произведение Вячеслава Иванова — сонет (третье стихотворение цикла «De profundis amavi» в «Свете Вечернем»), В огромном большинстве случаев ивановские сонеты написаны пятистопным ямбом, и схема их весьма часто соответствует схеме «Языка». Эта форма, бесконечно разнообразная при всей своей скованности, по-видимому, идеально соответствовала мысли Иванова об искусстве как предельной свободе и предельном послушании.
Форма стихотворения и его размер сами по себе имеют знаковый характер: это сигнал принадлежности к определенной европейской и русской (в частности, пушкинской) традиции, к определенному «высокому» типу поэтического языка. На ритмическом уровне стих лишен каких-либо броских индивидуальных черт, подчеркнуто «незаметен», аскетичен. Ямб стихотворения — бесцезурный; словоразделы после четвертого слога наблюдаются в 7 строках из 14 (в нечетных строках первого катрена, во внутренних строках второго катрена, в средней строке первого терцета и в двух первых строках второго терцета). Это вполне соответствует общей тенденции русской поэзии XX века и не может считаться чем-то специфичным для Иванова (см.: Гаспаров М., 1974, с. 104); любопытна, однако, симметрия словоразделов — здесь наблюдается аналогия между двумя внешними и двумя внутренними строфами, поддержанная и на некоторых других уровнях. Ритм стиха — обычный альтернирующий (Гаспаров М., 1974, с. 105); пропуски ударений появляются лишь на слабых стопах — либо на второй (2), либо на четвертой (5, 8,10,11,12), либо на второй и четвертой (3, 9, 14). Из 70 возможных схемных ударений пропущено 12 (средняя ударность стоп несколько выше, чем свойственно поэзии XX века). Малый размер текста не позволяет делать какие-либо статистические выводы. Однако ритмические ходы, заметные на общем фоне насыщенности стиха ударными стопами, в некоторых случаях могут быть связаны с движением семантических тем.
На иных уровнях, чем ритмический, симметрия и равновесие структурных элементов более заметны. Поэт как бы развертывает перед нами спектр различных возможностей языка — и в сфере звука, и в сфере смысла, и, наконец, в сфере стиля (архаизмы, просторечие и т. п.). Язык не просто задан как философская тема сонета: одновременно он проявляется и как его «материальная тема» — Вячеслав Иванов не только ведет речь о языке, но и демонстрирует язык, поворачивает его разными гранями; не только рассуждает, рассказывает, но и показывает. За предстоящим читателю (или слушателю) текстом просвечивает система (а за системой русского языка семиотические системы — языки — мифа и религии).
Первый катрен в огромной степени строится на сонорных: из 69 согласных его фонем сонорные представляют едва ли не половину (31). Наиболее частая согласная катрена — н (н’); за ней следует р (р’) и м (м’). Среди немногочисленных взрывных согласных выделяется д. Здесь легко заметить консонантную тему н-р-д (с различными перестановками); т. е. в катрене дано — как анаграмма — слово народ, существенное для ивановской концепции языка как соборного начала (ср. также слово недр, 7). Другое слово, которое анаграммируется (не только в катрене, но и во всем стихотворении), — речь. В отличие от слова народ, оно реально появляется в тексте, при этом в весьма значащей позиции — как второе слово (первое существительное и первое подлежащее) всего сонета; отзвук же его присутствует во многих строках (прéдков — дрéвле — сфéр, 2–5–10; звучащих издалéча — встрéча — творéнья, 10–12–14), вплоть до слова предтéча (14), которое есть завершающий предикат стихотворения. Таким образом сонет замыкается; слово речь через пространство 14 строк перекликается с последним, ключевым словом (первый субъект — с последним предикатом); предтеча как бы заключает в себе речь и на уровне звука, и на уровне синтаксиса, и на уровне семантики. С другой стороны, существенна перекличка слова предтеча со словом предков, 2 (будущее / прошлое).
Среди ударных гласных в первом катрене заметно преобладает а — 8 случаев из 17, включая первую и последнюю ударную гласную (роднáя, 1 — земнáя, 4). Ударные а замыкают катрен и в другом смысле: словосочетание земля роднáя (конец строки 1) зеркально соответствует словосочетанию мáть земнáя (конец строки 4).
Следует также обратить внимание на изысканную перекличку строк 3 и 4. Слово внушенных, с которого начинается строка 4, заключает в себе фонемы трех предыдущих слов — нашептом дубравным ворожит (3). К тому же оно связано с началом строки 2 (в ней), образуя как бы зачаточную инициальную рифму.
На грамматическом уровне бросается в глаза преобладание существительных. Вячеслава Иванова издавна принято определять как «поэта существительного» (Аверинцев, 1976, с. 31; ср. также Белый, 1922). В этой связи говорят о его статичности, мозаичности, абстрактности. Из 20 лексических единиц первого катрена существительных почти половина — 9 (во всем сонете 71 лексическая единица, в том числе 30 существительных). При этом существительные Иванова коротки и часто односложны. Прилагательных в первом катрене четыре, и все они произведены от существительных (всего прилагательных в сонете 13). Глаголов в финитной форме только два (всего в сонете — 7). Впрочем, и глаголы, и прилагательные в первом (и во втором) катрене по-своему выделены, так как на них строятся рифмы. Грамматические предпочтения Иванова особенно отчетливы в первой строке, состоящей только из имен (с нулевой связкой есть). Заметим, что глаголы в финитной форме отсутствуют и в пяти завершающих строках сонета.
Время первого катрена — настоящее; прошедшее дано только в причастии внушенных, 4 (и в подтексте). Именная парадигма в достаточной мере развернута, но очень резко преобладает беспризнаковый именительный падеж. Катрен представляет собой единую сочинительную фразу, причем синтаксические членения вначале совпадают с ритмическими; лишь между строками 3 и 4 наблюдается enjambement (‘анжамбман’, ‘перенос’), и синтаксис в этом месте обретает типично ивановский, запутанный, «латинский» характер. Трудно разобраться в «многоэтажной» инверсии: следует ли читать последнее предложение как «земная мать внушенных небом песен ворожит дубравным нашептом» или же как «земная мать ворожит дубравным нашептом внушенных небом песен», т. е. относится ли слово песен к слову мать (что более вероятно) или к слову нашептом? Поэт оставляет нас в неведении, по-видимому, сознательно — это входит в его семантическую задачу.
Выбор структурных элементов, игра их на разных уровнях участвуют в создании сложного смыслового эффекта. Первый катрен вводит семантические темы (топосы) земли и памяти. Речь, язык уже в первой строке приравнивается к земле; это метафорическое сравнение, усиленное строго симметричным построением строки и двумя одинаковыми эпитетами, превращается в символическое тождество.
Как известно, по концепции Иванова символ обретает различные значения и измерения в разных сферах сознания (и бытия). Земля, Гея, Деметра в ивановской символической системе играет огромную роль. Она может рассматриваться как плоть — и душа — мира, женский его аспект, темное отражение Предвечной Девы — родительницы Диониса (ср. Иванов В. И., 1974, с. 165–166). В христианской интерпретации земля может быть сближена с Богоматерью; в чисто психологической — с юнгианской категорией anima (‘душа’) (ср. Иванов В. И., 1979б); сонет «Язык» дает нам еще одну интерпретацию — в творческой, поэтической сфере земля есть стихия народной речи, рождающая стих и как бы уже носящая его в себе. (Заметим, что знаменитое сближение стихии и стиха у Пастернака в «Теме с вариациями», возможно, восходит к ивановским построениям.) В стихии воплощен момент необходимости, совместный опыт и мудрость предков (ср. Дешарт, 1957; ср. также Иванов В. И., Гершензон, 1921); но сама по себе, вне прикосновения творческого духа, она пассивна, инертна. В первом катрене подчеркнута именно семантика инертности и недвижности. Здесь царит «вечное настоящее», повторение, статика, замкнутость в себе. В плане выражения этому — по крайней мере, отчасти — соответствует выбор грамматического времени, интранзитивность глаголов, пассив, нагромождение имен в беспризнаковом номинативе, затрудненный «темный» синтаксис. Особое внимание следует обратить на повторы. Уже первая строка построена «зеркально» и самозамкнута: в ее начале и конце — слово родная. Начальная позиция этого слова, женский род его, равно как звуковая и этимологическая связь с народом, родом, родиной, рождением, родством, делают его в данном контексте необычайно весомым семантически. Вячеслав Иванов выделяет его еще тем, что позволяет себе в этом месте нарушить — единственный раз во всем стихотворении — правило неповторяемости слов сонета. Мы уже отмечали некоторые сходные случаи зеркальности и замкнутости (ср. повтор с характерной морфологической сменой и синтаксической перестановкой певцу земля родная — песен мать земная, 1–4). Полноударные и «безглагольные» строки — 1 и 4 — также усиливают эффект статичности, завершенной симметричности катрена.
