Томас Венцлова - Собеседники на пиру
На семантическом уровне первый катрен вводит несколько характерных фетовских топосов, имеющих далеко идущие мифологические коннотации. Остановимся прежде всего на розе, о которой мы уже немало говорили. Роза появляется в фонетически и грамматически отмеченной («безглагольной») строке 2; она дается зрительно, «крупным планом» (ср. Эткинд, 1978, с. 55). Еще В. Федина отмечал, что роза — бесспорно важнейшее, излюбленное растение у Фета (Федина, 1915, с. 103–106). По нашим подсчетам, несколько уточняющим подсчеты Федины, роза упоминается в оригинальных стихотворениях у Фета 87 раз, из них 6 раз в заглавиях; вдобавок 9 раз употребляется прилагательное розовый и 13 раз (в известном шуточном стихотворении) слово рододендрон. В несравненно более обширном наследии Пушкина (включая его драмы и прозу) роза упомянута только 101 раз, а у Мандельштама — только 33 раза (хотя непосредственное ощущение говорит, что она очень характерна для обоих этих поэтов). В пристрастии к розе Фета превосходит лишь Вячеслав Иванов, использовавший ее мотив весьма формализованным образом (см. его «Rosarium» в сборнике «Cor ardens», 1911). Роза у Фета чаще всего выступает либо как реальный «ботанический» предмет, либо как романтическое клише. Но заметны и менее тривиальные случаи, когда розе придается мистический смысл (ср., например: «И неподвижно на огненных розах / Живой алтарь мирозданья курится»), В подобных случаях не всегда исключено влияние В. Соловьева, скажем, его «Песни офитов» (напечатанной лишь в 1891 году, но написанной еще в 1876 и, вероятно, известной Фету до опубликования).
В стихотворении «Моего тот безумства желал…» активизируются многие грани мифологического образа розы (см. МНМ, 2, с. 386–387; Фрай, 1957а, с. 144; Сьюард, 1960; Юнг, 1970, с. 398; 1976, с. 759; Сирлот, 1971, с. 275; ср. также Густафсон, 1966, с. 84–116; Сухова, 1981, с. 176–178). Этот образ, как известно, амбивалентен: роза связана с жизнью (воскресением) и смертью (мученичеством), с вечностью и бренностью, с гармонией мироздания и творческим порывом, нарушающим гармонию и норму, с Золотым веком прошлого и апокалиптическими чаяниями, с тайной и открытостью, целомудрием и эротизмом (ср. хотя бы «Гавриилиаду», где два последних мотива сопоставлены весьма кощунственным образом). Роза, как свойственно мифологемам, примиряет и снимает оппозиции; но все же она прежде всего сопряжена с женственностью (ср. круг как символ женского начала). Сложность и оксюморонность ее образа нарастали веками и особенно углубились в христианской традиции (см. Веселовский, 1939; Виккери У., 1968; Алексеев, 1968). Эта традиция связывает розу с Марией.
У Фета роза — символ природной жизни, но она погружается в сон (или смерть). Роза отождествляется с глазом: завой смыкаются как веки, блестки и росы сходствуют со слезами. Здесь Фет как бы предвещает прославленные строки Рильке: «Rose, oh reiner Widersprach, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter soviet / Lidern»{31}. Логическая и грамматическая неясность строк 1–2, отмеченная Полонским, делает их особенно ощутимыми, деавтоматизированными. Слово смежал (1), заключающее в себе основные фонемы предшествующих слов, есть как бы «программа строки» — можно даже сказать, что на звуковом уровне строка смежается, смыкается к концу (снова иконический принцип). Психоаналитические подтексты розы, глаза, смыкания достаточно общеизвестны, чтобы на них следовало задерживаться.
Роза не только на фонематическом и грамматическом, но и на глубинном смысловом уровне противопоставлена косам — другому важному элементу фетовского «семантического алфавита». При этом роза («нежность») и косы («тяжесть») во многом служат метафорой друг друга. Пристрастие Фета к мотиву волос отмечалось современниками и критиками: кудри, локоны, пробор и т. д. (нередко в сочетании с цветами и ароматом) встречаются у него едва ли не чаще, чем у любого русского поэта. Косу он упоминает 16 раз (Пушкин — тоже 16, Мандельштам — ни разу). Так же, как и в случае розы, здесь просвечивает психоаналитический подтекст — но и мифологема. «Волосы считались местонахождением души или магической силы» (Пропп, 1946, с. 30; ср. также Циммер, 1962, с. 81, 157; Сирлот, 1971, с. 135): множество примеров тому легко найти в фольклоре и в Библии. В сопоставлении розы и кос обнаруживается целая серия явных и скрытых оппозиций. Так, роза относится к миру природы, косы — к миру человека, культуры; роза есть метафора сексуальности (бессознательности), а волосы во многих мифах сопряжены с разумом; роза есть круг (и в этом смысле символ совершенства, полноты), волосы суть линии, нечто незамкнутое, незавершенное; роза у Фета связана с водной стихией, волосы в мифологических традициях обычно отождествляются с огненной стихией (лучами); роза смежается, воплощая блаженство небытия, косы как бы представляют бытие (в семантических признаках тяжести и бега, 4). Интересен и топос (мифологема) узла (4): узел в фольклорных традициях амбивалентен — он помогает и мешает любви, может быть защитой от смерти и ее причиной (Потебня, 1914, с. 93–95; ср. Элиаде, 1969, с. 110–112). Таким образом, уже на пространстве первых четырех строк Фет нагнетает множество архетипических оксюморонных образов, связывает их воедино, разворачивая диалектику любви-безумства и любви-спасения, любви завершенной и незавершенной. «Неустойчивое равновесие» первого катрена будет углубляться и преодолеваться в двух последующих строфах.
Отметим специфику второго катрена. Он легче по интонации, сверхсхемное ударение в нем только одно (злая в строке 5). Дана лишь одна фраза без параллелизмов и отчетливых пауз: движение стиха ускоряется, непрерывной линией проходя от слов а душа моя (в) до слов упиваясь таким ароматом (8). В самом центре катрена (6–7) и, таким образом, в центре всего текста находятся слова закатом и прилетела: они сталкивают семантические темы смерти и жизни, в то время как переход между строками иконически отображает полет. Общий тональный баланс строфы (+2) очень резко отличается от баланса первого катрена (пожалуй, сопрягаясь с мотивом полета и активности). Из ударных о, столь важных для первого катрена, остается лишь одна (в семантически важном слове стоном, 7; это слово — как бы отголосок прежней структуры, ср. 10). Ударная у вообще отсутствует, но появляются ударные гласные переднего ряда (со второй половины катрена и всего стихотворения, т. е. с начала строки 7). Тем самым подготовляется переход к третьему катрену (как бы следующая ступень перехода, намеченного в строке 4). Ударная е связывает начальные слова 7 и 8 строк (прилетéла — охмелéть), создавая зачаток анафоры. Наиболее отмечена ударная а (13 случаев из 17): только ее мы находим в строках 5–6, и на ней же построены все рифмы катрена (рифмовка первой и третьей строфы иная — она строится на гласных а-о-а-о).
На грамматическом уровне бросается в глаза повышенный удельный вес служебных слов и отсутствие падежей с признаком объемности. Это может быть — по крайней мере, отчасти — сопоставлено с ирреальным модусом катрена.
Необычайно изысканным образом построена строка 5. Замечание Страхова несомненно пошло Фету на пользу. В строку словно вставлено зеркало (о зеркальности у Фета ср. Лаферрьер, 1977, с. 90). Первое слово злая отражено в последнем слове взяла, второе слово старость — в предпоследнем слове радость. При этом радость как бы действительно взята, вмещена в старость: одно слово фонетически «вмещается» в другое — с уже отмеченной нами игрой на дифференциальных признаках звонкости / глухости (д/т). Ослабленная зеркальность присутствует и в строке 7 (прилетела — пчела; с другой стороны, слово прилетела связано со словом пред, 6). Фонема з (з’), отчетливо проступающая в первой половине катрена, имеет оттенок ономатопеи («стон» пчелы).
По смыслу катрен «переворачивает», инвертирует поговорку старость не радость. Поэт говорит нечто противоположное расхожей истине. Старость может включать в себя радость, быть радостью. Танатос (старость, закат — 5, 6) может гармонически сочетаться с Эросом (радостью, полетом, ароматом — 5, 7, 8) в душе человека (6). Фет предвосхищает позицию символистов:
