Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Мы также видим, что для искусства, воздействующего эмоционально, не обязательно очень уж назойливо обозначать свою принадлежность к определенной традиции; особость Concerto Spirituale, сочиненного на латинские тексты, — что в свете предпринятого здесь разбора кажется не самой важной подробностью, — явна и без дополнительных подсказок. Установка на экзотику ликвидирована, и в «Концерте» традиция, альтернативная западной, говорит с этой традицией на понятном ей языке. Фредерик Гольдбек, на мнение которого мы уже не раз ссылались, именно так и воспринял Concerto Spirituale. Сквозь его партитуру ему был виден в полный рост «русский музыкант, со всей своей этнической силой высвобождающий мусоргское начало, которое Дебюсси принял и улучшил»[160].
3. Музыкальное время и музыкальный феномен по Петру Сувчинскому
Если Лурье интересовала диалектика самораскрытия ноуменальной музыкальной формы, то Сувчинского — феноменология проживания музыкального времени, которое он именовал хроносом. Возник этот интерес на фоне напряженных размышлений об альтернативности «евразийского мира» (Pax Eurasiana) миру европо-американскому. С характерной для его умственного склада диалектикой Сувчинский выдвигал в качестве главной претензии современному Западу отрицание им собственных революционных начал:
Принцип личных свобод и индивидуального самоопределения, выдвинутый всеми европейскими революциями, с течением времени обратился в жесткий социальный индифферентизм, при котором судьба и социальное положение каждого человека не гарантируются ничем, кроме его самого. И даже право на гражданство должно, в сущности, каждым завоевываться, и при этом в условиях всеобщей и беспощадной конкуренции, что должно утомлять и ожесточать не одних отсталых и выбитых из строя неудачников[161].
Однако, по Сувчинскому, желательно не отрицание, но включение отрицающего современность во имя будущего революционного принципа в современное нам сознание — при, разумеется, снятии «отрицательного аспекта» революционности[162]. Более того, необходима перестановка акцента «культурного делания»[163] с проектирования будущего на «бессознательное и непосредственное тяготение ко всей совокупности явлений и фактов конкретной жизни, [на] включение в их стиль, исторический смысл и перспективу»[164]. Евразийство определялось Сувчинским в 1929 г. как установка на «современность» по преимуществу[165]. О конфликте между мировоззрением «модернизма», этого последнего плода современного евразийцам Запада, с подлинной музыкальной «современностью» будет говорить на страницах «Евразии» и Владимир Дукельский[166]. В такой ситуации Европа и Америка, бывшие для прежнего русского сознания, по характеристике Сувчинского, миром «разрешенных проблем», что объяснялось «свойством русского месторазвития и самой типологией русской жизни»[167], оказывались теперь в отношении к Евразии лишь двумя другими слагаемыми «системы мирового районирования»[168]. Имитация Европы для новой автономной России-Евразии будет означать лишь «политико-экономическую деградацию» и «не может не быть сопутствуема новым эксцессом культурного европоклонства, который на этот раз окончательно выбьет Россию с своего собственного исторического пути»[169]. Столь же неплодотворна будет для России и американская модель все-таки индивидуалистического сверхкапитализма. Современный политико-экономический тип Соед[иненных] Штатов не может быть повторен уже потому, что он является органическим результатом взаимодействия условий меторазвития, постепенной иммиграции и смешения рас и национальностей[170].
Евразия, в соответствии с политической мыслью Сувчинского, призвана осуществить себя как культурно-политическая альтернатива, как иное по отношению к двум другим моделям западности европейской и американской, как Новый «Запад» (Сувчинский пишет это слово в кавычках), т. е. место, откуда придет обновление всей западной жизни:
Когда-то Запад влек к себе беспокойных русских людей, задыхавшихся под низкой крышей России, своим океаническим ветром, легким и просторным. Не наступит ли время, когда этот ветер, все более затихающий в Европе, поднимется над континентом Евразии, и не станет ли очень скоро для новых европейских поколений этот континент тем, чем когда-то была «океаническая» Европа для русских «бегунов» и искателей правды — новым океаном, где легко дышится, — новым Западом[171].
Сувчинский был готов совершить личный исход на этот Новый «Запад», чтобы принять «действительное соучастие» в «некоторой новой монистической системе широкого человеческого общежития»[172]. Однако в 1921–1922 гг. его отговаривал от слишком раннего возвращения не кто иной, как Прокофьев, сам в конце концов в Россию вернувшийся:
Вашу мысль отправиться осенью в Россию в погоне за «жизнью с искусством» считаю ошибкой. Я думаю, что там теперь все лицо искусства перекошено голодом, пощечинами и слезами за окружающее. Лучшее, на что Вы можете рассчитывать, это какая-нибудь должность под началом у Лурье и, в виде утешения, несколько вздохов на плече Асафьева.
(Из письма Прокофьева к Сувчинскому от 8 июля 1921 г.)[173]С точки зрения эмоциональной, необходимо решить: закисаете ли Вы сейчас от безделья (точнее, от отсутствия полноты деятельности) — или же чувствуете себя свежим, работающим и готовым к работе. Если первое, то надо ехать <…> и рискнуть встречей с тамошними минусами, иначе грозит сход с рельсов и потеря прямой линии. Буде же Вы чувствуете, что, наоборот, силы у Вас накопляются, или если не накопляются, то хранятся без утечки, или, наконец, просто, что Вы сможете превозмочь засос эмиграции еще в течение нескольких лет, то ехать не надо, ибо свежие силы пригодятся не только при вколачивании свай, но и при возведении стен.
(Из письма Сувчинскому от 30 июля 1922 г.)[174]Прокофьев возвратился в Россию/СССР только тогда, когда «силы» пригодились «при возведении стен»: на максимально благоприятных для себя лично условиях, в качестве определяющего построение здания новой советской музыки живого классика. А в 1930 г., когда, согласно Дневнику Прокофьева, Сувчинский все-таки решил, что ехать на родину пора[175], остановило его лишь вмешательство жившего в Италии Горького, который не только убедил Сувчинского, что, «работая за рубежом России, Вы и Ваша группа принесете значительно больше пользы родине» (письмо от 17 февраля 1930 г. из Сорренто)[176], но и, упреждая обращение Сувчинского за советским паспортом, сообщил те же мысли в посланном одновременно письме к Сталину. «Вместе со Святополком-Мирским Сувчинский был основоположником „евразийской“ теории и организатором евразийцев, — разъяснял Горький советскому диктатору[177]. — <…> У нас им делать нечего. Но я уверен, что они могли бы организовать в Лондоне или Париже хороший еженедельник и противопоставить его прессе эмигрантов»[178]. Во въезде в СССР по советскому паспорту Сувчинскому было отказано. Мог ли он знать, что его не пустили лишь потому, что Сталин имел на руках одно из его писем к Горькому! Едва ли Сувчинский до конца понимал, на какую роль его заочно наметили (роли этой — рупора сталинизма — он, как мы увидим, не исполнил). В Россию вернулся близкий соратник по евразийскому делу, критик и историк литературы кн. Д. П. Святополк-Мирский (1890–1939), впоследствии погибший в заключении. Сохранилась относящаяся к 1927 г. совместная фотография Прокофьева, Святополк-Мирского и Сувчинского: правда, довольно плохого качества[179].
В статьях 1928–1929 гг. Сувчинский говорил о трансцендентировании революционности и о современности евразийства; буквально то же самое утверждал в отношении собственного творчества в многочисленных интервью середины 1920-х годов Стравинский[180]: «Слово „модернизм“ развенчано. Намерение модерниста и состоит только в том, чтобы шокировать буржуазию. Моя музыка не „футуристична“ и не „passé-ist“ (франко-немецкое: „устарела“; может быть также прочитано как „пассеистична“. — И. В.], а только музыка сегодняшнего дня» (Из интервью Стравинского, опубликованного 6 января 1925 г. в «The New York Times»)[181]. И даже:
Не хочу в этой связи называть конкретные имена [речь идет о Шёнберге. — И. В.], но мог бы рассказать о композиторах, тратящих все время на изобретение музыки будущего; это ведь, в сущности, говорит о непомерной самонадеянности, а она не уживается с искренностью!
