Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Возможно, здесь следовало бы говорить не столько о влиянии или предвестии, сколько об «обратной связи», идущей от более позднего в диахронической цепи автора к более раннему (ср. понятие Apophrades у Г. Блума — Блум, 1973, с. 139–155). Во всяком случае, «Моего тот безумства желал…» — один из значительных текстов Фета, и плодотворность его для развития русской поэзии несомненна.
В отличие от Некрасова и даже Тютчева, придававшего лирическим миниатюрам монументальность, Фет, как известно, не был склонен к смешиванию и синтезированию жанров. И он сам, и современники признавали, что у него нет эпической и драматической «жилю!» (Фет, 1890, с. 7). 90,2 % всех стихотворных строку Фета относится к лирике (у Пушкина эта цифра — лишь 51,6 %, см.: Руднев, 1968, с. 122). Как его поэмы, так и проза не слишком заметны на фоне русской литературы. «Более беспримесночистого лиризма, чем фетовский, в русской поэзии не было никогда — ни до, ни после Фета», — звучит убедительное замечание современного специалиста (Эткинд, 1980, с. 102). Сам Фет утверждал, что лиризм — «цвет и вершина жизни» (Фет, 1859, с. 75). Этот его лиризм связан с психической замкнутостью, интровертностью, отмеченной во многих мемуарах; он ведет к маркированной краткости, конденсированности, органическому и напряженному сплетению всех уровней (а отсюда — «загадочности») большинства стихотворений. К. Р. писал Чайковскому: «По мнению Фета, образец лирического стихотворения должен состоять из восьми, шестнадцати, много двадцати строк» (цит. по: Дарский, 1916, с. 103). Эта установка подтверждена статистикой: средняя длина лирического произведения у Фета — 15 строк (у Некрасова — 31, у Пушкина — 26, у Лермонтова — 23 и даже у Тютчева — 17 — Руднев, 1968, с. 121–122). Стихотворение, служащее предметом нашего анализа, для Фета в высшей степени характерно. Именно о нем как будто говорят слова, написанные всего за четыре месяца до его создания и повторяющие его мотивы: «Лирическое стихотворение подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата» (письмо к К. Р. от 27 декабря 1886 года — нит. по: Колпакова, 1927, с. 184).
На минимальном пространстве 12 строк представлены почти все главные элементы фетовского «семантического алфавита» и основные способы их сочетания; при этом типичные фетовские слова и образы здесь, пожалуй, более, чем где-либо, обретают статус мифологем. Стихотворение строится как оксюморонно реализуемая метафора (ср. Бухштаб, 1974, с. 125). Его смысл глубоко показателен не только для поэзии Фета, но и для той эпохи, когда стихотворение было создано, — эпохи «конца века», позднего романтизма и предсимволизма: Фет говорит о любовном (творческом) исступлении, о всемогущем Эросе, противопоставленном Танатосу и одновременно с ним связанном, почти отождествленном.
Поздняя творческая вспышка Фета и его так называемый «второй любовный цикл» (1882–1892) — любопытная историко-литературная проблема. Незадолго до смерти, 22 мая 1891 года, поэт писал С. Толстой: «…мне кажется, что моя старость только сон, а наступает действительность, т. е. вечная юность» (цит. по: Покровская, 1971: с. 99). Кому посвящены поздние любовные стихи Фета, не установлено: имени возлюбленной он никогда не называет («легче камень поднять, чем имя твое повторить»). Адресатом цикла критики склонны считать либо Марию Лазич (Бухштаб, 1974, с. 125–126), либо Александру Бржескую (Блок, 1922). В первом случае мы имели бы дело со своеобразной психологической и временнóй регрессией: Мария Лазич, героиня трагического фетовского романа, погибла за несколько десятилетий до создания его поздних стихов. Второй случай маловероятен: отношения Фета с Бржеской, по-видимому, были чисто дружескими. Строго говоря, ситуация еще сложнее: возможно, что поздняя лирика Фета обращена к нескольким адресатам (ср. слова Т. Кузьминской: «Казалось, Фет соединял как бы в одну единицу всех, с кем он общался» — цит. по: Пузин, 1968, с. 171), и не менее возможен случай «нулевого адресата» (ср. замечание Тургенева о любовных стихах Фета: «…точно Вы их сочинили, и предмета стихов вовсе не существовало» — Тургенев, 1963, с. 65–66).
Генетический подход к исследованию лирики Фета вообще не слишком продуктивен, так как Фет относился к авторам, склонным строго разграничивать биографический и поэтический текст. Для фетовской модели мира и для его житейского поведения характерна установка на диспаратность «поэта» и «человека» (кстати говоря, создававшая критикам левого лагеря удобные поводы для насмешек — ср. Бухштаб, 1974, с. 15, 59, 61). Причины этого «раздвоения личности» могут отчасти поддаваться психоаналитическому объяснению: они кроются в причудливых обстоятельствах рождения Фета, в трудной истории его детства, в вынужденном распаде на два «биографических конструкта» — Фета и Шеншина. Субъект его стихов сводится к некоторой позиции, точке зрения (Бухштаб, 1974, с. 87–88) и остается неопределенным даже по своему грамматическому роду (Корман, 1978, с. 110). Наряду с этой «грамматической андрогинностью» легко заметить и более далеко заходящий феномен — амбивалентную маску (ср. значительное количество стихотворений Фета, написанных от лица женщины; о сходном у Блока см. Авраменко, 1980, с. 66; ср. также Скатов, 1972, с. 87–88; Чичерин, 1973, с. 244). С другой стороны, женщина у Фета (в отличие от Пушкина, Ахматовой) никогда не дается как характер: это лишь «вечная женственность», структурный полюс поэтического мира, но не лицо, которому могут быть приписаны конкретные свойства и конкретная судьба («Он как будто совсем не понимал женщин», — говорит Т. Кузьминская, см. Пузин, 1968, с. 173). Добавим к этому психологическому экскурсу, что для Фета типично писание «по памяти», диахронический разрыв между событием, давшим толчок стихотворению, и самим стихотворением. Можно найти убедительные примеры такого разрыва, зачастую попросту огромного в хронологическом плане (ср. стихотворение 1890 года «На качелях», вызвавшее вульгарные нападки Буренина — Бухштаб, 1974, с. 88–89).
Таким образом, в случае Фета привлечение внелитературных, биографических моментов к анализу отдельного произведения особенно затруднительно. Однако традиционная литературоведческая процедура может быть инвертирована: мы надеемся показать, что структурный анализ текста, учитывающий общие закономерности фетовской поэтики, позволяет выдвигать некоторые гипотезы, относящиеся к генетическому плану, к «тексту жизни».
Отдельно следует остановиться на существенном для стихотворения мотиве безумства. Он находится как бы на пересечении биографического и литературного кодов. «Божественное безумие» — весьма древний поэтический топос (ср. хотя бы Курциус, 1954, с. 467–468), восходящий к мифотворческой эпохе. Однако психоз был для Фета и существенной личной проблемой. Его мать, братья и сестры были поражены тяжелым психическим заболеванием, и сама его смерть, вероятно, связана с приступом сумасшествия (ср. известные слова Тургенева: «У него тоже мозг с пятнышком» — Тургенев, 1965, с. 236). Мотив страха перед безумием распространен в русской поэзии от Пушкина («Не дай мне Бог сойти с ума») до Бродского («В эту зиму с ума / я опять не сошел») и в заметной степени восходит к биографическому казусу Батюшкова. Однако Фет, как многие писатели до и после него, сублимировал свою болезнь, перевел ее в план литературы. Он создал целую мифологию бессознательного, лишь отчасти связанную с романтическими клише и предвещающую Фрейда. Для Фета бессознательное есть приобщение к жизненной полноте, погружение в стихийную, органическую мудрость природы («И бессознательная сила / Свое ликует торжество; Рассуждать сегодня — стыдно, / А безумствовать — разумно»; ср. Бухштаб, 1974, с. 115–116). С ним в русскую литературу едва ли не впервые входят категории, характерные для искусства XX века, — категории «потока сознания», переходных и сумеречных состояний психики (ср. Недоброво, 1910, с. 241–242; Дарский, 1916, с. 186; Ермилова, 1979, с. 72–83); отсюда же и фетовская алогичность, исключительно резкие нарушения грамматических норм (см., в частности: Бухштаб, 1973, с. 13), отношение к стихотворению как вечно незавершенному экспромту (и склонность почти безропотно соглашаться с редакторской правкой — см.: Бухштаб, 1935). Отсюда, наконец, интерес Фета к первобытным вневербальным системам коммуникации (особенно к коду запахов). Фет писал К. Р. 8 октября 1888 года: «…покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ» (цит. по: Благой, 1975, с. 69; ср. значимость того же мотива губ шевелящихся у Мандельштама).
Экстатические, оксюморонные состояния для Фета снимают непримиримые оппозиции и разрешают неразрешимые задачи — как и для человека древних эпох. Он говорит об этом и в стихах (ср. общеизвестное «темный бред души и трав неясный запах»), и в иных текстах: «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда» (письмо Полонскому от 23 января 1888 года — цит. по: Бухштаб, 1974, с. 61); «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей» (ему же, 21 ноября 1891 года — цит. по: Бухштаб, 1974, с. 61; отметим парономазию в этой прозаической строке). Некоторые высказывания Фета о подсознательном звучат едва ли не пародийно, напоминая бессмертные изречения Козьмы Пруткова: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик» (Фет, 1859, с. 76); «Кто разверзнет мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах бегущего по камням и терновникам в изорванном одеянии» (письмо Полонскому от 22 июня 1888 года — цит. по: Бухштаб, 1974, с. 64). Однако и они, по сути дела, воспроизводят древние и глубокие мифологемы поэта-пророка, шаманского полета, медиации противостоящих миров: юмористический эффект возникает только по причине рискованности и/или клишированности выражений. Семантическое поле безумства у Фета весьма отмеченно: в его оригинальной поэзии к этому полю относится 58 слов (для сравнения, у Мандельштама — 23 слова).
