Томас Венцлова - Собеседники на пиру
На семантическом уровне вступление вводит весьма важные для жанра мотивы. Прежде всего, речь идет о переходном состоянии мира. Город вступает из ночи в утро, и одновременно угроза сменяется привычным положением. Пушки Петропавловской крепости грохотали всю ночь (очевидная гипербола), оповещая о возможном наводнении; кстати говоря, пушечная стрельба в Петербурге может иметь и другие коннотации, вероятно, вполне ощутимые для автора и его современников. Мы оказываемся на грани воды и земли, моря и суши, гибели и жизни, как бы на пороге, на выходе из первобытного хаоса. Это ощущение пограничности, неустойчивости крайне типично для так называемого «Петербургского текста» русской литературы и укоренено в реальных географических и исторических обстоятельствах.
Тема наводнения очевидным образом отсылает к Пушкину. Если на поверхностном уровне «Утренняя прогулка», возможно, пародирует вирши Бориса Федорова, то на глубинном уровне в ней несомненно пародируется более значительный текст — «Медный всадник». В литературе многократно отмечалось, что хаотический, исполненный диссонансов Петербург Некрасова противопоставлен «строгому, стройному» городу Пушкина (Анциферов, 1922, с. 125; Эйхенбаум, 1924, с. 252–255; ср., в частности, «болотная гладь», 116 — «из топи блат / Вознесся пышно, горделиво»). Наводнение у Некрасова, в отличие от Пушкина, не состоялось. Умерший чиновник также оказывается несостоятельной ипостасью пушкинского Евгения — деромантизированной, развенчанной, а все же ипостасью. Как Евгений Парашу, он некогда «в наводненье жену потерял» (54); его гроб везут «через длинный Исакиев мост» (21), т. е. мимо статуи Фальконе (ср. Тумилович, Алтунин, 1963, с. 11). Следует отметить, что пушкинская тема, столь значимая для русской литературы (ср. хотя бы Якобсон, 1979б), подспудно присутствует и в других стихотворениях цикла. Медная статуя Петра упоминается в конце стихотворения «До сумерек»; медный Петр, грозная Нева, чугунные кони, которые хотят ускакать из столицы, — в начале стихотворения «Сумерки», где к этой же теме, видимо, относится перчатка с руки великана и даже Веллингтонов сапог.
Автор (нарратор) — так же, как и мир, — находится на пороге, в медиативной ситуации. Его психическое состояние отклоняется от нормы (15–17): это в высшей степени характерно для мениппеи, занятой теми мгновениями жизни, когда возникает «диалогическое отношение к себе самому» (Бахтин, 1979, с. 134). В «Утренней прогулке» явно сквозит сюжет «испытания мудреца / поэта» («Человек идеи — мудрец — сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости» — Бахтин, 1979, с. 132).
Под конец вступления инерция, единообразие текста начинает расшатываться. Трехстопный анапест перебивается четырехстопным (11–14); одновременно нарушается регулярная смена женских и мужских рифм, четкая их изограмматичность. (Из 143 строк «Утренней прогулки» четырехстопным анапестом написаны 14 — несколько менее 10 %, — и эти строки всегда сигнализируют некоторую перемену на уровне смысла или же особую семантическую насыщенность пассажа; ту же роль играют строки четырехстопного — или двустопного — анапеста и в двух последующих стихотворениях цикла «О погоде».) Затем является новый сдвиг— возвращается трехстопный анапест, но рифмовка становится перекрестной и неизограмматической (15–18); возникают короткие рубленые фразы, нарастает напряженность — и на первом во всем тексте «Утренней прогулки», очень резком enjambement (‘анжамбмане’, ‘переносе’) (18–19) вступление обрывается: мы переходим ко второй части, к сцене встречи с «похоронным кортежем».
Вторая часть ощутимо выделена на нескольких уровнях — ритмическом, фонематическом, синтаксическом, смысловом. Именно в ней сосредоточены почти все строки четырехстопного анапеста, включенные в текст (10 из 14). Смена трехстопных и четырехстопных строк не может быть описана простым законом и оставляет общее впечатление хаоса, «неблагообразия» (4–3–3–4–4–4–3–4–4–4–4–4–4). Мужские рифмы — вначале перекрестные, затем парные — повышают ощущение беспорядка, хотя бы потому, что рифмуются неравностопные строки (19–21, 20–22, 25–26). Во всей части заметно некрасовское пристрастие к длинным словам (девять четырехсложных, одно пятисложное; ср. Станкевич, 1961, с. 18; 1966, с. 79–80), к тяжелым слогам, к неудобопроизносимым сочетаниям и стыкам согласных. Строку 26 (важную семантически) К. Чуковский специально приводил как пример некрасовской «неблагозвучности», затрудненной артикуляции (Чуковский, 1922, с. 34–34). Резко выделен на звуковом уровне важнейший для текста момент появления гроба («чей-то вохрой окрашенный гроб», 20, ср. «прыгал град», 25). Подобное же подчеркивание заметно на грамматическом уровне: гроб «прогоняется» по трем падежам — винительному, творительному и родительному (20, 22, 24) и лишь затем является в беспризнаковом именительном (31). Синтаксические паузы перестают совпадать с ритмическими, в изобилии появляются внутристрочные точки, а также переносы. Особенно запутан синтаксис к концу части: фраза даже не сразу понятна из-за «двухэтажной» инверсии, осложнена причастным оборотом и двумя разноприродными деепричастными оборотами, в нее вклинивается восклицание офицера — первый случай «чужого голоса» в тексте, первый намек на драму (28–31). Сама аморфность и хаотичность на фоне предыдущей монотонности выступает как структурно активный факт (Лотман Ю., 1972: с. 214), коррелируя с особой смысловой насыщенностью сцены. Вторая часть обрывается еще более резко, чем вступление, — на середине строки, на страшном зрелище раскрывающегося гроба.
Смерть в «Утренней прогулке» снижена и развенчана. Она безобрáзна и безóбразна. Ее описание имеет кощунственный, гаерский, издевательский оттенок. Смерть несколько театральна (речь идет о сцене, 19), но в этом театре золото заменено дешевой краской — вохрой (23, 20). От Орковых полей классической русской поэзии осталась болотная гладь (116), от Леты — Нева (6; ср. ахматовское там, у устья Леты-Невы), от Гермеса-психопомпа — извозчик-палач (25), огХарона — кладбищенский сторож (94,120), от героя — даже не бунтарь Евгений, а полное ничтожество. Вместо торжественной похоронной процессии гроб провожает одна неуместно одетая (48) старуха. Позднее о мертвецах рассказчик в пренебрежительно-безличной манере заметит: много их там гуртом отпевалось (87; ср. знаменитое мандельштамовское с гурьбой и гуртом). Смерть вынесена на улицу (рассказчик ушел со двора, 17, т. е. пересек границу интимного бытового пространства и чужого — всеобщего и ничейного — пространства). Перед нами некий вариант древнего хронотопа площади (о понятии хронотопа см. Бахтин, 1975, с. 243–407), где пояатяются даже карнавальные черти (35) — коляска с офицером, как бы прогоняющим мертвеца, самое Смерть (ср. Бахтин, 1979, с. 169). Не хватает разве что карнавального сближения смерти с едой и испражнениями; впрочем, этот мотив можно найти в продолжении цикла — в сатире «Крещенские морозы», где смерть преподнесена в совершенно раблезианском духе: «Генерал Федор Карлыч фон Штубе, / Десятипудовый генерал, / Скушал четверть телятины в клубе, / Крикнул: „Пас!“ — и со стула не встал!».
Амбивалентное инфернальное шутовство, которое М. Бахтин прослеживает у Рабле и Достоевского, в «Утренней прогулке» достигает крайней точки после нападения «чертей»: происходит скандал, окончательная профанация — гроб падает и раскрывается (31). Как мы уже говорили, этот момент выделен и чисто формальными средствами. Дана длительная пауза — строка делится пополам, так что полстроки в читательском восприятии как бы приравнивается к целой строке. Четырехстопный анапест опять сменяется трехстопным (и уже не появляется до конца стихотворения). Сложные описательные фразы сменяются выкриками старухи.
Эта старуха — несомненно карнавальный персонаж, в облике которого просвечивают весьма древние архетипические черты. Кстати, любопытно, что старухи (в сочетании со смертью) присутствуют и в двух последующих стихотворениях цикла. В ее образе сохраняется намек на травестизм, андрогинность (48). Она ведет себя эксцентрично и вступает с рассказчиком в фамильярный площадной контакт. Речь ее, произнесенная бездушно и звонко (45; о циническом равнодушии в мениппее см. Бахтин, 1979, с. 175–176), неуместна и еще раз профанирует таинство смерти. Язык старухи этнографичен, несколько утрирован, как обычно в физиологических очерках. Речь ее сбивчива и вначале не совсем понятна. Она простонародна по словарю и синтаксису, пронизана специфическими формами типа пришлося (33), деньжонок (63), дождище (69), неравно (70), недосужно (76), времечко (79), идиомами солон достался (53), сиднем сидел (58), ноги мозолил (59), словечками типа вишь (49, 69), эка, эко (78, 79), частицами — то (37, 43, 82), — таки (40), союзом да (33, 40, 51, 63, 83) и т. д. В ней много повторений, инверсий, пауз, восклицательных знаков. Повторяющиеся однообразные рифмы (потерял — погорал — писал — поздравлял, 54–60, и далее погорал — попал, 132–134) создают впечатление некой «дурной бесконечности». В монотонном речитативе старухи как бы воплощена сама вязкость петербургского быта. Одновременно это характерный пример мениппейного использования живых диалектов и жаргонов (ср. Бахтин, 1979, с. 124), карнавального многоголосия (речь старухи интерферирует с речью рассказчика и пересказанной речью самого покойного чиновника, а «на периферии» слышны еще голоса офицера и сторожа). Однообразная перекрестная рифмовка (восемь пар глагольных рифм!) нарушается только в одном семантически значимом месте (73–78), где речь идет о самом факте смерти (место это находится почти в середине текста).
