Всеволод Багно - На рубеже двух столетий
Символисты, их издатели и читатели
Последнее двадцатилетие отмечено усилением интереса к изучению русского символизма: в эти годы появилось немало ценных исследований и публикаций по данной теме. Однако посвящены они главным образом творчеству и биографиям писателей-символистов, а сторона институциональная (организационные формы движения, издательства, периодические органы, гонорары и т. д.) изучается гораздо менее интенсивно.
В данной статье мы ставим целью наметить основные аспекты изучения взаимоотношений писателей-символистов с издателями, в качестве основного фона и контекста для этого взяв возникновение, рост и развитие читательской аудитории символистов. Насколько нам известно, обобщающих работ на эту тему не было, хотя немало ценных наблюдений и соображений по данному вопросу содержат статьи и книги Н. А. Богомолова, Н. В. Котрелева, А. В. Лаврова, Р. Д. Тименчика и ряда других исследователей.
Но прежде чем перейти к характеристике взаимоотношений символистов и их издателей, дадим общее описание издательской ситуации конца XIX — начала XX века, поскольку этот период был отмечен кардинальными изменениями в данной сфере.
Это было связано с существенным повышением уровня грамотности населения, приобщением крестьян к городскому образу жизни, смягчением (а в 1905 году и отменой) предварительной цензуры, резкими политическими сдвигами (две войны и две революции)[1472]. С повышением спроса на печатную продукцию быстро росло число периодических изданий и число ежегодно выходивших названий книг.
Соответственно, к 1905 году «положение писателей <…> очень изменилось. Народились новые газеты, журналы, издательства. Появились тучи новых тем, полчища новых читателей. Взбудораженное событиями население впитывало в себя всякое печатное слово, как земля после засухи впитывает дождь. Спрос на журналистов, писателей, карикатуристов был еще небывалый»[1473]. Если в 1895 году в печати выступало 830 писателей, тона начало 1914 года (мы взяли последний год мирного периода, так как в годы войны ряд авторов был лишен возможности заниматься литературным трудом) — 1150, то есть за восемнадцать лет прирост составил 28 % (за предшествовавшие 15 лет — 19 %)[1474].
Существенно вырос уровень профессионализации литературы. Если в 1895 году доля литераторов, живущих на литературные доходы, составляла 30,0 %, то к 1914 году она выросла до 43,2 %. Л. Гумилевский вспоминал, что, когда в 1915 году он переехал в Петроград и стал профессиональным литератором, «журналов издавалось множество. Начиная от „Журнала для женщин“ и кончая „Огоньком“, мои рассказы появлялись везде <…>. Если рассказ не проходил в „Огоньке“, в вечерней „Биржевке“ и „Солнце России“, можно было напечатать в „XX веке“, в „Пробуждении“, во „Всемирной панораме“ и уж во всяком случае в „Родине“…»[1475]
С нарастанием численности и значимости читателей из низовой, мало- и полуобразованной среды растет и доля литераторов схожего образовательного уровня. Граница литературного сообщества становится легко проницаемой, и почти любой желающий может легко войти в него. Причем если раньше подобные выходцы из низов были в литературе на втором и третьем плане, то теперь они претендуют (и нередко с успехом) на первые роли. Особенно показателен в этом плане пример М. Горького. Выпустив в 1898 году первую книгу («Очерки и рассказы»), составленную в значительной степени из мало кому известных публикаций в провинциальных газетах, он через короткий срок стал одним из ведущих русских писателей. Книга была очень быстро раскуплена и в ближайшие годы переиздавалась практически ежегодно. Редакторы журналов и книгоиздатели начинают «охоту» на Горького, быстро повышая его гонорар. Через три года аналогичная история происходит с книгой Леонида Андреева «Рассказы» (СПб., 1901).
Подобный успех обеспечивала многочисленная новая демократическая аудитория (мелкие служащие, земская интеллигенция, рабочие, народные учителя и т. п.), которая тянулась к печатному слову[1476]. Очень популярен был «Журнал для всех» (1895–1906), тираж которого достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Горький не был изолированным явлением, схожей была литературная судьба и других литераторов, писавших о русском быте с социально-критических позиций (Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, В. В. Муйжель, В. В. Вересаев, С. И. Гусев-Оренбургский, Скиталец, Н. Г. Гарин-Михайловский и др.). Писатели эти ощущали свою эстетическую и социальную близость, и Горький вел работу по их организационному объединению. Издательство «Знание», в руководство которого он входил и которое начало выпуск художественной литературы с его книг, сыграло важную роль в росте писательского гонорара в начале XX века. А. В. Амфитеатров подчеркивал, что «книжный авторский гонорар создало „Знание“; до его широкого влияния на рынке автор в России всегда оказывался почти просителем, навязывающим сомнительный товар, а издатель чувствовал себя чуть не благодетелем, рискующим своею казною на дело темное и неверное»[1477].
Один из литераторов старшего поколения так характеризовал резкие перемены в величине гонорарной ставки, которые пришлись на начало XX века: «Слышишь теперь о гонорарах в 500, 700, 1000 рублей за лист, а в те поры, когда я выступал на литературном поприще (в конце 1880-х годов. — А.Р.), гонорар в 250 р<ублей> считался феноменальным <…>. Начинающий беллетрист получал 30 р<ублей> за лист, а 50 р<ублей> уже очень хороший гонорар для начинающего <…> теперь гонорар в 50 р<ублей> за лист уже отошел в область предания»[1478].
Профессионализация коснулась главным образом писателей-«реалистов» и представителей «массовой литературы», именно они могли жить на гонорары. Высокий спрос на книги и литературный труд привел к тому, что в те годы сформировалась достаточно многочисленная когорта литераторов, которые не искали издателей, а, напротив, издатели гонялись за ними (М. Горький, Л. Андреев, А. И. Куприн, И. А. Бунин, С. С. Юшкевич, А. В. Амфитеатров и др.).
Долгое время принципиально иначе складывалась ситуация у литераторов-символистов.
В конце XIX века русского символизма как течения еще не было, еще не сложились организационные связи между пишущими в соответствующем ключе немногочисленными литераторами. Идейная и эстетическая близость у них существовала, сближала их и ориентация на французский символизм, но не было ни лидеров, ни объединяющих механизмов, ни печатных органов, а читатели не опознавали их как символистов. Сочувствовавший новейшим литературным течениям П. П. Перцов, выпустив в 1895 году сборник «Новая поэзия», включил в него лишь нескольких авторов, относимых позднее к числу символистов (Бальмонт, Брюсов, Мережковский, Минский), что составило менее 10 % общего числа (4 из 42). Показательно, что когда тот же Перцов в следующем году прочел в Русском литературном обществе реферат «Что такое современный символизм?», то даже в этой профессиональной аудитории «реферат вызвал какое-то недоумение: многие из присутствующих никак не могли освоиться с самым фактом существования некоего непонятного „символизма“»[1479].
Среди ранних символистов можно выделить две группы. Одну составили «перебежчики» из лагеря поздненароднической литературы (Минский, Мережковский, З. Гиппиус), которые ранее уже составили себе литературную репутацию и поэтому по инерции получали доступ в печать, хотя программные символистские произведения опубликовать не могли. Вторая группа была представлена начинающими литераторами, дилетантами (Добролюбов, Коневской, Брюсов и др.), которые не находили себе издателя.
И тем и другим (хотя и в разной степени) было трудно напечатать свои произведения. По точному замечанию Д. Максимова, «главным признаком литературной позиции символистов 90-х годов являлась ее полная обособленность в атмосфере враждебного окружения господствующей прессы»[1480]. Эстетическая цензура в толстых журналах (по большей части либеральных) была очень жесткой. М. Волошин писал матери 29 августа 1901 года: «Вы пишете, что почему бы мне не обратиться в „Рус<скую> мысль“ да в „Рус<ские> ведомости“ с предложениями корреспонденций. Это вещь совершенно немыслимая. Я смогу писать только о том, что меня интересует, т. е. об искусстве и новейших течениях литературы, а об этом ни одной строчки ни в одном из этих журналов не пропустят. Дело в том <…> что у нас в России, кроме правительственной цензуры, существует еще другая частная, не по политическим вопросам, а по вопросам искусства, устроенная нашими собственными журналами. И цензура даже более строгая. Революционно-политические идеи все-таки проскальзывают: обиняками все можно сказать: цензора все-таки просто чиновники. А революционные идеи искусства проскочут не скоро. Редактора это считают своим личным интересом и тщательно оберегают русское общество, не пропуская с Запада ни одного нового течения. Они позволяют только издеваться над карикатурными произведениями бездарностей, которых они называют декадентами, и стараются уверить публику, что в этом-то и заключается все новое европейское искусство»[1481].
