Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Ничуть не менее характерна фигура Мурина, которая, насколько нам известно, не привлекала внимания исследователей. На бытовом уровне Мурин — персонаж гоголевского плана: «помещик громадного роста, с глупою наружностью, владелец маленького имения, человек оборотливый и денежный» (с. 77–78), за которого выдают живущую у Вершиной польку Марту (с. 336). Однако мурин («мюрин», «эфиоп») есть постоянное обозначение беса в древней русской литературе[131]. Эта функция Мурина особенно подчеркнута в сцене передоновской свадьбы: он вваливается в церковь растрепанный, с пьяной компанией, хохочет и кощунствует (с. 319–320). Вполне аналогичные описания известны в православной традиции. По житию Пафнутия Боровского, один старец заметил в церкви «некоего мурина, имуща на главе шлем остр зело, сам же клокат от различных цветов клочие имый»[132]; преподобный Макарий Александрийский «увидал в церкви […] черных эфiопов, […] быстро бегавших туда и как бы летающих. […] эфiопы эти подсаживались к каждому брату и смеялись»[133]. Стоит заметить, что свадьба (как и новоселье, другое важное событие романа) считалась особенно опасной и жуткой порой, когда влияние нечистой силы проявлялось сильнее, чем когда-либо[134].
В этой связи неожиданные коннотации приобретает невеста Мурина — Марта. Она находится в плену и рабстве у Вершиной, которая подвергает ее постыдным наказаниям (с. 437–441). С ней настойчиво связывается тема сна и куклы (с. 290–291); ср. известное место у Блока:
«[…] в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз»[135].
Жених Марты Мурин (как и другой предполагаемый жених, Передонов) — существо инфернального плана. Наконец, Передо-нов в шутку называет ее Софьей («Почему же? — спросила Марта. — А потому, что вы — Соня, а не Марта», с. 292). Все это заставляет предполагать, что в сценах с Мартой Сологуб отсылает нас к основному мифу символизма — гностическому и соловьевскому мифу о Софии, мировой душе, «спящей красавице», плененной косным материальным миром. Разумеется, этот миф, как и всё в «Мелком бесе», дан в кощунственном, пародийно травестированном варианте.
Другой кощунственный вариант фундаментальной религиозной темы представлен в сценах с Володиным. Мы уже упоминали, что убийство Володина в конце романа оказывается инверсией искупительной жертвы. Исследователи Сологуба связывали Володина с Авелем[136], с Исааком[137], однако мы полагаем, что замысел Сологуба более дерзок — линия Володина пародийно отображает не только прообразы евангельской истории, но и евангельскую историю как таковую[138]. Володин — столяр по профессии (трансформация евангельского плотника)[139], смиренное, приторно-слащавое существо, постоянно сравниваемое с «барашком», т. е. с Агнцем. Он оказывается комической травестией Доброго Пастыря и Небесного Царя:
«Я сегодня тоже интересный сон видел, — объявил Володин, — а к чему он, не знаю. Сижу это я будто на троне, в золотой короне, а передо мною травка, а на травке барашки, всё барашки, всё барашки, бе-бе-бе. Так вот всё барашки ходят и так головой делают, и всё этак бе-бе-бе» (с. 307).
В другом сне Володин видит, что Передонов мажет его медом (намек на будущее кровопролитие, но, возможно, и травестия Крещения, с. 276). Страх Передонова перед тем, что Володин его подменит, «влезет в его шкуру» (с. 62–63, 102, 312–313 и др.), пародирует концепцию Слова, ставшего плотью[140]. Володин наделен неким примитивным даром пророчества (он предсказывает, что у Передонова могут «лопнуть очки», которые действительно в тот же вечер разбиваются, с. 276–277), любит морализировать и изъясняться чем-то вроде притч, тупоумная однозначность которых подменяет многослойность и глубину притч в Евангелии (с. 296, 310, 325–326 и др.). С Володиным связаны такие показательные детали, как кутья (с. 58–59), число тридцать (с. 125). Перед самой гибелью он вместе с Передоновым и Варварой пьет водку и закусывает пирожками — кощунственная отсылка к «Тайной вечере», с. 413). Примечательно имя Володина, отсылающее сразу к нескольким важным пластам христианской традиции: Павел (апостол, а также «малый») Васильевич («сын Царя») Володин (от имени Владимир, которое, с одной стороны, указывает на равноапостольного князя, крестившего Русь, с другой — на владыку мира, Пантократора).
Пролитие крови Володина-«агнца» имеет, впрочем, не только религиозные, но и чисто магические коннотации. В народной демонологии баран считается любимым существом у бесов[141], а баранья кровь употребляется в ведовстве[142]; ср. типологическую параллель в Ветхом Завете (Исх. 12:7; 12:23). При этом в Володине вполне отчетливо просвечивает бесовское начало. В тексте рассыпаны намеки на его рога (с. 296) и копыта (с. 301); его прозывают не только бараном, но и козлом (с. 59); он с превеликим удовольствием, поистине беснуясь, принимает участие в деструктивной деятельности Передонова («Володин, прыгая и хохоча, побежал в залу и принялся шаркать подошвами по обоям. […] Визгом его и блеющим хохотом был наполнен весь дом», с. 70).
Эта дразнящая и соблазнительная двойственность Володина совершенно не удивительна в свете православной демонологической традиции. «Отец лжи» способен принимать вид не только ангела, но и самого Христа. Ср. житие Исаакия Печерского: «И встав Исакий, и виде толпу бесов и лица их паче солнца, един же посреде их сиаше паче всех и от лица его луча исхожаху; и глаголаста ему: Исакие, се ест Христос, пад поклонися ему! Исакыи же не разуме бесовского действа, ни памяти им прекреститися, исшед из келия, поклонися акы Христу бесовскому действу»[143]. Кстати говоря, и антихрист в начале своей деятельности представляется кротким и смиренным (мотив, разработанный Соловьевым в «Трех разговорах»).
Сходным образом соотносятся с нечистой силой и остальные действующие лица романа, хотя далеко не каждый из них имеет столь сложный, «мерцающий» облик, как Володин. Походы Передонова с визитами к начальству оборачиваются чем-то вроде хождения по кругам ада. Адские коннотации нередко задаются одной-единственной деталью. Так, Преполовенский черноволос (с. 92), Рубовский прихрамывает (с. 110), Скучаев черноволос (с. 132) и черноглаз (с. 133), у Авиновицкого служит черноволосая девица (с. 142–143), сам Авиновицкий обладает черной бородой с синеватым отливом (с. 143) и (вам лирическими) толстыми красными губами (с. 145), сын его черноволос (с. 144), Верига выпускает изо рта струйку дыма (с. 152), Кириллов странен и противоречив, как бы спаян из двух половинок (с. 159), Миньчуков черноволос, с ярко-красными губами (с. 167), Суровцев — человек маленький, черный, юркий (с. 201), Гудаевский черноволос (с. 252), Крамаренко — черныш (с. 263), Мачигин пошаливает левою ножкою (с. 302) и т. д. Количество персонажей, меченных черным цветом, поистине поражает. Изредка появляется и другой неслучайный цвет — рыжий (например, с. 282, 288, 303); у самого Передонова каштановые волосы (с. 51)[144].
Любопытна с этой точки зрения линия поляка[145] Нартановича, отца Марты и Влади. В нем подчеркнута «усредненность» и одновременно обманчивая многоликость — черты, которые в символистской традиции сразу распознаются как черты дьявола: «Это лицо напоминало собою одну из тех сводных светописей, где сразу отпечатаны на одной пластинке несколько сходных лиц. В таких снимках утрачиваются все особые черты каждого человека и остается лишь то общее, что повторяется во всех или во многих лицах. […] За это кто-то из городских шутников прозвал Нартановича: сорок четыре пана» (с. 423). Число сорок четыре здесь, по-видимому, не случайно: оно отсылает к мистическим построениям Адама Мицкевича, который сам был незаурядным демонологом и в романе Сологуба играет определенную роль («Вдруг Мицкевич со стены подмигнул Передонову», с. 280).
В этом ариманическом мире, кроме демиурга его Передонова, наиболее отчетливо выделяются два структурных центра. Прежде всего это бес par excellence, Ариман как таковой, отбросивший всякие маски — сама недотыкомка; затем это Саша Пыльников и спутница его Людмила Рутилова. На первый взгляд два центра кажутся полярно противоположными. Существует устойчивая критическая традиция, усматривающая в любовных играх Саши и Людмилы позитивный компонент романа. Начало этой традиции положил Блок:
