Газета "Своими Именами" (запрещенная Дуэль) - Газета "Своими Именами" №14 от 03.04.2012
А вот лента Чухрая их, видимо, не испугала. Решенная в жанре мелодрамы, она была универсальна для восприятия любой аудиторией по обе стороны железного занавеса из-за своей определенной сентиментальности. В «Судьбе человека» все было иначе: там судьба главного героя буквально выворачивала души зрителей наизнанку, приводя их к катарсису. Это и встало поперек горла западным идеологам. Им было легче согласиться на показ тыловых злоключений молоденького советского солдата, чем показывать трагические мытарства русского человека в фашистском плену.* Да еще с концовкой, в которой автор рассказа и создатели фильма обращались к грядущим советским поколениям: «…и хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет Родина».
Успех «Судьбы человека» предопределил дальнейшую судьбу Бондарчука: он безоговорочно был признан одним из самых талантливых деятелей советской творческой интеллигенции державного направления. Вот почему сразу после экранизации шолоховского произведения Бондарчук собирался экранизировать одно из двух произведений уже не советской, а русской классики: «Тараса Бульбу» Н. Гоголя или «Степь» А. Чехова. И снова эти произведения были тесно увязаны с теми событиями, которые происходили в стране (все с тем же противостоянием либералов и державников), и с желанием Бондарчука обратиться через них к грядущим поколениям советских людей.
Однако экранизировать Бондарчуку пришлось другое произведение русской классики – «Войну и мир» Л. Толстого. И опять это было явлением далеко не случайным, а закономерным, прямо вытекавшим из внутреполитических событий того времени.
В 1959 году на советские экраны вышла американо-итальянская экранизация «Войны и мира», осуществленная режиссером Кингом Видором за три года до этого. Это было вполне добротное с художественной точки зрения двухсерийное кинополотно с целым букетом звезд в главных ролях: Генри Фондой, Одри Хепберн, Витторио Гасманом и др. Однако у этого фильма был один весьма существенный недостаток, о котором все тот же А. Высторобец выразился вполне определенно: «Хотя в картине была показана Россия, русские люди, не было в ней русского духа». Именно последний и предстояло отобразить советскому экранизатору выдающегося произведения мировой литературы.
Отметим, что кандидатура Бондарчука в качестве режиссера будущего фильма была не единственной. Серьезную конкуренцию ему должны были составить два мэтра – Иван Пырьев и Михаил Ромм. Причем если первый был близок по своим идеологическим воззрениям Бондарчуку, то Ромм, наоборот, был из противоположного лагеря – из либерального, долгие десятилетия считаясь одним из его лидеров в стане кинематографистов. Сними он «Войну и мир», и мы бы имели совсем иную версию этого произведения. Фильм был бы наполнен не русским духом, а тем самым, что во времена Горбачёва нарекут «общечеловеческими ценностями». Чтобы понять, какое это было бы кино, достаточно почитать речь Ромма, произнесенную им осенью 1962 года в ВТО перед либеральной общественностью. Причем начал свое выступление режиссер с критики продержавной увертюры П. Чайковского «1812 год» (напомним, что и действие толстовского романа происходит тогда же). Ромм заявил следующее: «Есть очень хорошие традиции, а есть и совсем нехорошие. Вот у нас традиция: два раза в год исполнять увертюру Чайковского «1812 год».
Товарищи, насколько я понимаю, эта увертюра несет в себе ясно выраженную политическую идею – идею торжества православия и самодержавия над революцией. Ведь это дурная увертюра, написанная Чайковским по заказу. Это случай, которого, вероятно, в конце своей жизни Пётр Ильич сам стыдился. Я не специалист по истории музыки, но убежден, что увертюра написана по конъюнктурным соображениям, с явным намерением польстить церкви и монархии. Зачем Советской власти под колокольный звон унижать «Марсельезу» – великолепный гимн Французской революции? Зачем утверждать торжество царского черносотенного гимна? А ведь исполнение увертюры вошло в традицию...»
Здесь Ромм явился типичным продолжателем линии троцкистов-бухаринцев, которые в 20-е годы делали всё от них зависящее, чтобы выкорчевать из сознания русского народа традиции и героические деяния их предков. К примеру, они боролись с православными праздниками, называя их религиозными пережитками. Но Сталин, разбив оппозицию, занялся державостроительством: вернул русским людям не только многие из их прежних праздников, но и героическую историю их предков (в 1934 году появились новые учебники истории, где победа России над Наполеоном в 1812 году уже не воспринималась как цивилизационная катастрофа Запада, как война реакционного русского народа против республики, наследницы Великой Французской революции). И увертюра П. Чайковского «1812 год» (ее запретил к исполнению в 1927 году Главный репертуарный комитет) вновь стала публично исполняться, к вящему разочарованию Ромма и его единомышленников.
Отметим, что когда спор за право экранизации «Войны и мира» выиграл Бондарчук, Ромм отнесся к этому с раздражением. Он был недоволен всем: и молодостью экранизатора (Бондарчуку тогда было всего 40 лет), и его амбициями (предполагалось снять целых 4 серии). А ведь Ромм в киношных кругах считался не только мэтром, но и настоящим фанатом Л.Толстого, знающим наизусть целые куски из его произведений.
Ставка советских властей именно на четырехсерийное кинополотно было отнюдь не блажью чиновников, желающих переплюнуть две серии американо-итальянской версии. Главной целью было создать грандиозное кинополотно не только в смысле финансовых затрат (под это дело отпускались беспрецедентные средства – 8 миллионов рублей, чего до этого еще никогда не бывало), но и по глубине отображения русского мира. И это масштабное кино его создатели намеревались преподнести всему миру как вполне закономерную преемственность в развитии двух разных пластов отечественной культуры: русской литературы и советского кинематографа. Эта задумка полностью удалась: фильм Бондарчука завоевал весь мир и даже был удостоен премии «Оскар» как лучший иноязычный фильм 1968 года. Однако путь к этому был весьма тернист и нелегок.
В помощь Бондарчуку была отряжена команда консультантов из разных областей: историки, этнографы, литераторы. Особенно много стычек у него было с последними, поскольку некоторые из них пытались втиснуть режиссерское видение фильма в прокрустово ложе своих воззрений. Например, известный литературовед Виктор Шкловский настаивал на сокращении нескольких эпизодов и в том числе «салона Шерер», «Шенграбенского сражения» и «охоты», мотивируя это тем, что они лишние в фильме. Но Бондарчук категорически не хотел этого делать, ссылась на самого Толстого: дескать, эти эпизоды в его в романе – одни из важнейших.
В описании салона Шерер писатель показывал чопорность высшего света, его духовную оторванность от народа, холодность в отношениях друг с другом, рассудочность и прагматизм. То же самое имел в виду и Бондарчук.
Та же история была и с эпизодом Шенграбенского сражения: в этом поражении русских войск писатель видел предвестника будущих побед русской армии. По Толстому, без Шенграбена 1805 года могло остаться неясным и непонятным Бородино 1812 года. Бондарчук это прекрасно понимал и особенно отстаивал наличие этого эпизода в своем фильме. И отстаивал не зря.
Напомним, что это было за время. На дворе стояло самое начало 60-х, когда либеральные силы готовили новую атаку на Сталина и его деяния, в том числе и на поприще военной деятельности. В частности, ему будут пенять за катастрофу 1941 года, преследуя целью не разобраться в ее сути, а лишний раз «поковыряться в ранах». Кстати, подобная политика пышным цветом расцвела в наши дни, когда разного рода сванидзе и млечины только и делают, что «ковыряются в советских ранах», выдавая это за поиски правды. Предшественники этих деятелей занимались тем же самым сорок лет назад, и против подобной позиции восставал Бондарчук в своем фильме. В неудачном сражении под Шенграбеном, как и в катастрофе 1941 года, он видел предвестие будущих побед русского оружия.
Не стал сокращать Бондарчук и другой эпизод – охоты, поскольку и он был принципиален для него. По словам А. Высторобца:«Сцена охоты важна в романе и в фильме как развернутая метафора исконно существующего в мире вечного поединка между охотниками и их жертвами, между добром и злом, которые в соответствии с диалектикой жизни меняются местами и в силу обстоятельств нередко из охотников превращаются в жертвы, а то, что было добром для одного, оказывается порой злом для другого».
Советские либералы, которые, конечно же, прекрасно разобрались во всех этих метафорах, встретили фильм Бондарчука с плохо скрываемой злобой. Например, кинорежиссер Григорий Козинцев так охарактеризовал его в своем дневнике:
