Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве
Куратор может организовать выставку в коммерческой галерее, критик может написать статью в сопровождающий ее каталог, но этот труд должен быть оплачен фиксированным гонораром, а не процентами с продажи произведений. В последнем случае эксперт теряет свое право на суждение, поскольку он заинтересован в капитализации своего экспертного суждения и, следовательно, может быть заподозрен в необъективности. По этой же причине галерист и дилер хоть и могут быть (и часто являются) людьми большой культуры, обладающими тонкостью суждений и неоспоримой порядочностью, но система не будет принимать это в расчет, так как доверие к суждениям этих фигур поднимает цены на работы выбранных ими художников и, следовательно, повышает их благосостояние. Поэтому куратор не может сочетать организацию некоммерческих выставок с дилерством, как не может получить и материальное поощрение (не только себе лично, но даже в бюджет проекта) от галериста или художника за включение той или иной работы в выставочный проект.
Приведу характерный пример. Общественности стало известно, что директор одного американского музея имеет в личном собрании работы художника, чью персональную выставку он провел в своем музее. Подобная ситуация была расценена как конфликт интересов: ведь персональная музейная выставка неизбежно поднимает авторитет художника и, следовательно, цены на его произведения. Чтобы спасти репутацию и, возможно, сохранить место, директор подарил имевшиеся у него работы данного художника в собрание вверенного ему музея.
Однако возникает вопрос: что заставляет систему блюсти неприкосновенность экспертного суждения, отслеживать и осуждать ситуации конфликта интересов? Одна из причин кроется в том, что только неоспоримая незаинтересованность экспертного суждения позволяет системе поддерживать внутренний баланс ее сегментов, то есть согласовывать цены и ценности. Ведь если в обществе возникнет подозрение, что создаваемые экспертами художественные репутации отягощены коррупцией, то инвестиции в искусство будут демотивированы. Именно поэтому подчас даже далекие от высоких материй акторы художественной системы – дилеры или коллекционеры – склонны считаться с экспертным суждением. А потому, прекрасно зная, что бо́льшая часть посетителей выставок умных статей в каталогах не читает и в тонкости кураторского замысла не вникает, не подвергается сомнению, что и куратор, и каталог, и статья критика должны иметь место.
Но тут возникает еще один вопрос: что заставляет общество мириться с автономией художественной системы вопреки тому, что современное искусство (помимо самой художественной среды) потребляется лишь небольшой частью среднего класса? Что заставляет общество не подвергать сомнению дорогостоящую инфраструктуру, внутренняя жизнь которой обыденным сознанием не постигается и полностью вверена экспертам?
Здесь уместно сослаться на мнение английского социолога Энтони Гидденса, показавшего, что власть в современных обществах неизбежно принадлежит экспертам. Ведь мир, в котором мы живем, в отличие от обществ традиционных, организован столь сложно, что отдельный субъект не в состоянии составить себе его полную картину. И поэтому для ориентации в реальности мы должны доверять разным экспертным сообществам и инстанциям. Система искусства является частью большой системы доверия, на которой строится современное общество.
Проблема, однако, состоит в том, что, в отличие от многих других сфер производства экспертного знания, система искусства практически ничего не производит. Мне представляется, что уважение к искусству, которое при этом остается непонятным (и, в конечном счете, малоинтересным) для большинства, связано с определявшим послевоенное западное общество общественным идеалом. Послевоенное искусство, вышедшее из традиций авангарда с его устремленностью к жизнестроительству, а также из традиций модернизма с его устремленностью к возвышенному, вписывалось в социальные ценностные горизонты тех лет. Пережив драму войны и тоталитаризма, западный мир мечтал о создании человеческого сообщества без войн и конфликтов, о мире равных возможностей и всеобщего благоденствия. Унаследованное из европейской классики представление об универсальной значимости искусства становилось частью просветительской программы воспитания «всесторонне развитой личности».[27] Поэтому создание духовных ценностей признавалось высшей общественной задачей, и государство заботилось о своей национальной культурной инфраструктуре. Ведь создаваемый ею продукт составляет общее духовное богатство нации; при этом лучшие его образцы, выходя за пределы своей культуры и становясь достоянием человечества, повышают мировой статус национальной культуры и нации в целом. В этой системе ценностей куратор оказывался фигурой, осененной духовной и одновременно политической миссией. Система искусства, храня и воспроизводя универсальные ценности, как бы трансцендировалась с их помощью, то есть, оставаясь светской по статусу, становилась почти сакральной по сути.
Впрочем, из модернистской парадигмы современного искусства следовала мифологема, которую, вслед за уже упоминавшейся мною Натали Эник, можно назвать «мифом Ван Гога»[28] или же, вслед за классиком современной художественной критики Клементом Гринбергом,[29] описать через диалектику «авангарда и китча». Речь здесь идет о том, что признанная за художником способность, преодолевая обыденные мыслительные горизонты, прорываться к некой универсальной запредельности, делала его приоритетной фигурой в ставке современного общества на инновацию. А ведь до недавних пор предубеждение к консервативным охранительным умонастроениям и устремленность к обновлению была стержнем идеологии современности. При этом в самой идее инновации, даже в этимологии этого слова, заложено представление, что в момент своего появления она – нечто новое, то есть еще не ведомое, не принятое и не признанное. И потому творческие биографии основателей современного искусства (Ван Гога, но не только его) заложили устойчивое представление: в момент своего появления новаторский жест художника остается непонятым и отвергнутым, чтобы, спустя годы, попасть в Лувр. Или, скажем, иной сценарий: в момент появления авангардный шедевр осмеивается буржуазной толпой и остается в тиши мастерской, затем принимается небольшой группой сподвижников, на следующем этапе – наиболее продвинутой частью художественной среды, а потом начинает оказывать влияние на других художников с тем, чтобы в конечном счете стать общим местом художественного языка, предметом эпигонства и китчем.
Терпимость к непонятности современной художественной практики и, следовательно, герметичности происходящей на территории искусства активности стала общественной нормой. Отсюда и следовало принятие фигуры эксперта и вверенной ему системы искусства – находясь ближе к художнику, эксперт (куратор и критик) ранее других прозревает перспективность художественной инновации. На всей этой модернистской идеологеме во многом строилась идея современного художественного рынка: приобретая произведения художников, чье творчество еще не стало каноническим, коллекционер делает правильную инвестицию и одновременно попадает в наиболее продвинутый сегмент общества.
Система искусства: ее социальные обязательства и самокритика
Впрочем, представление о системе искусства как хранительнице тайного знания, доступного лишь избранным, крайне неадекватно. Заложенная в послевоенном западном обществе идея воспитания всесторонне развитой личности предполагала, что задача общества и созданной им инфраструктуры состоит, в частности, в том, чтобы максимально сократить срок между появлением инновации и ее рецепцией широкой публикой. Это делает данное общество максимально эффективным в его безудержном стремлении ко все новым и новым рубежам современности. Отсюда программная ставка на дидактику и просвещение, присущая современным художественным институциям.
Более того, созданная обществом система искусства никогда не отрекалась от социальных обязательств, а потому всегда соотносила свою политику с общественными интересами и запросами. Многочисленные публичные и частные фонды склонны поощрять работу художников и кураторов, работающих с проблемами, имеющими в настоящий момент особую социальную значимость, типа распространения расизма, интеграции иммигрантов и т. п. Конечно, здесь можно упрекнуть государственные и общественные институции в том, что они, напрямую или опосредованно привлекая художников к выполнению определенных социально-педагогических задач, осуществляют, по сути, функцию идеологической пропаганды. Но тут следует учесть, что социальный ангажемент многих художников и кураторов проистекает не столько из следования некой политически корректной конъюнктуре, сколько укореняется в самих основах западной демократии с ее понятием гражданского общества как сообщества граждан, которое действует через коллективную волю и публичную дискуссию. Искусство, будучи средством общественной коммуникации, выступает одним из инструментов этой дискуссии и средством общественных перемен. Санкцию на это дает авангардная традиция, видевшая в искусстве ресурс жизнестроительства.
