Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Концентрация и сознание формы: лирика и математика
Книга «Fleurs du Mal» пронизана единой тематической артерией и потому представляет организованное целое. Можно даже говорить о системе, поскольку в статьях, дневниках и некоторых письмах ощущается продуманное тематическое стремление. Тем не так уж много. Они выступают удивительно рано, уже в сороковые годы. С первого появления «Fleurs du Mal» и до самой смерти Бодлер едва перешагнул за пределы своего тематического круга. Он гораздо охотней занимался обработкой ранних набросков, нежели сочинением новых стихотворений. Посему рассуждают о неплодотворности. На деле это плодотворная интенсивность, позволяющая расширить и упрочить ранний прорыв или раннее открытие. Это активизирует художественную волю к совершенству, ибо только зрелость формы впервые удостоверяет сверхличность высказанного. Немногочисленные темы Бодлера суть варианты и метаморфозы основной напряженности, которую вкратце можно обозначить как напряженность между идеалом и сатанизмом. Напряженность остается неразрешенной. Но в целом она обладает порядком и последовательностью, присущими каждому стихотворению в отдельности.
Два пути будущей лирики здесь еще не расходятся. Неразрешенная напряженность повысится у Рембо до абсолютного диссонанса, уничтожающего всякий порядок и всякую когерентность. У Малларме напряженность также возрастает, захватив иные темы, но тенденция к порядку сохранится, правда в иной, более темной языковой ситуации.
В концентрированной тематике своего дикта следует Бодлер предостережению не поддаваться «опьянению сердца». Подобное может проступить в поэзии не собственно поэзией, но материалом. Акт, ведущий к чистой поэзии, называется работой, планомерным архитектурным возведением, комбинированием с вербальными импульсами. Бодлер часто напоминает, что «Fleurs du Mal» не просто сборник, а единое целое с началом, разветвленным продолжением и финалом. Так оно и есть. Содержание книги: отчаяние, тяжкое, напрасное усилие, лихорадочный взлет в ирреальное, тяга к смерти, болезненная игра возбуждений, раздражений. Но это негативное содержание очень хорошо продумано композиционно. Наряду с «Канцонами» Петрарки, «Западно-восточным диваном» Гете и «Кантико» Хорхе Гильена «Fleurs du Mal» – одна из самых архитектонически строгих книг в истории европейской лирики. Все, что Бодлер прибавил после первого издания, составлено таким образом, по его эпистолярному свидетельству, что вполне входит в схему, набросанную еще в 1845 году и осуществленную в 1857. В этом первом издании даже традиционная забота о числовой композиции сыграла свою роль. В книге насчитывается сто стихотворений, разделенных на пять групп. Это один из признаков структурного осознания композиции – здесь, безусловно, сказалось формализованное мышление, присущее романскому этносу. Чувстуется христиански окрашенная идея, особенно свойственная символике позднего Средневековья: отражение в композиционных формах порядка сотворения космоса.
В следующих изданиях Бодлер нарушил числовое округление, но усилил внутреннюю когерентность. Это нетрудно распознать. После вводного стихотворения, открывающего органическое целое, первая группа («Spleen et Idéal») [16] предлагает контраст между взлетом и падением. Вторая группа («Tableaux Parisiens») [17] описывает попытки бегства в мир большого города, третья («Le Vin») [18] – пребывание в искусственном парадизе. Но даже это не дает умиротворения. Следует упоение разрушением, фасцинация уничтожения, что составляет содержание четвертой группы – собственно «Fleurs du Mal». В пятой группе – издевательский вызов божеству («Révolte») [19] . Остается последнее – найти покой в смерти, в абсолютно неизвестном: финал произведения, шестая группа («La Mort») [20] . Архитектонический план сохраняется и в каждой отдельной группе как диалектическая взаимосвязь стихотворений. Нет необходимости разбирать это здесь, так как существенное выявляется из целого. В результате – подвижная структура, линии которой, изгибаясь и смещаясь, образуют своего рода кривую, спускаются от высокого начала в самый низ. Конец – предельно низкий пункт. Он зовется «бездной», ибо только в бездне еще есть надежда увидеть «новое». Какое новое? Надежда бездны не имеет слова для этого.
Своей тщательно продуманной композицией книга Бодлера серьезно отличается от сочинений романтиков – сборников, как правило, составленных по интуиции, случайному вдохновению или просто по прихоти. Композиция «Fleurs du Mal» доказывает важную роль энергии формы в поэзии Бодлера. Это куда больше, нежели украшение или должная забота о книге. Это изощренный поиск средства спасения в духовной ситуации, беспокойной до крайности. Поэты всегда знали, что забота растворяется в песне. Катарсис страдания осуществляется через слово, наделенное высоким формальным качеством. Но только в XIX столетии, когда целенаправленное страдание перешло в страдание бесцельное, в опустошенность и, заключительно, в нигилизм, стала форма средством спасения, хотя форма, как нечто замкнутое и спокойное, выступила диссонансом к мятежному содержанию. Снова мы встречаем основной диссонанс новой поэзии. Как стихотворение разошлось с сердцем, так форма разошлась с содержанием. И если потенция формы находит актуальность в языке, то содержание остается в своей неразрешенности.
Бодлер часто говорит о спасении посредством формы. Один фрагмент, смысл которого менее безобиден чем кажется, если судить по традиционным словам, звучит так: «Удивительная прерогатива: ужас, выраженный посредством искусства, превращается в красоту, и разъединенная, ритмизованная боль духа наполняется спокойной радостью». Фраза несколько маскирует все более ясную тенденцию Бодлера: постепенное превосходство воли к форме над волей к элементарному выражению. Но тем не менее здесь достаточно акцентировано тяготение к форме, к «спасательному кругу формы», как позднее скажет Хорхе Гильен. В другом месте у Бодлера можно прочесть следующее: «Совершенно очевидно, что законы метра и ритма не продиктованы самовольной тиранией. Это правила, необходимые для функциональности организма духа. Никогда они не препятствовали оригинальности. Обратное бесконечно более справедливо: они всегда поощряли созревание оригинальности». Эту мысль так или иначе повторили Малларме и Валери, на ней остановился Стравинский в «Музыкальной поэтике». Она не только апеллирует к романскому сознанию формы, но и подтверждает убеждение многих современных поэтов: конвенция рифмы, силлабика, строение строфы образуют инструмент, энергично входящий в языковую сферу и пробуждающий вербальные реакции, которые в свою очередь выявляют содержательный эскиз стихотворения.
Бодлер однажды похвалил Домье за необычайную точность изображения тривиального, низкого, дряхлого. Он мог бы заодно восхвалить собственную поэзию, соединяющую обреченность и распад с точностью. Это пролог к лирике будущего. Новалис и Эдгар По ввели понятие числа в теорию поэзии. Бодлер развил данную инновацию. «Красота – результат усилий разума и числа», – написал он по поводу весьма характерного для него спора о превосходстве искусственного (сотворенного искусством) над естественным. Вдохновение считал феноменом обыкновенным и вполне естественным. Как приоритетный импульс, приводит оно к неточности, подобно опьянению сердца. Вдохновение ценит Бодлер как награду после предварительной художественной работы, напоминающей католические экзерцизмы: при этом вдохновение обретает грацию – так, к примеру, «танцор многократно ломает себе кости, прежде чем выступать перед публикой». Бодлер постоянно обращает внимание на интеллектуальные и волюнтаристские моменты поэтического акта. Как и Новалис, он охотно вводит понятие математики, сравнивая совершенство стиля с «чудом математики». Метафора ценится за «математическую точность». Все это в определенной степени инспирировано Эдгаром По, который говорил о близости поэтической задачи к «строгой логике математической проблемы». Все это повлияло на Малларме и поэтику наших дней.
Последние времена и новое время
В тематике равным образом можно отметить поворот, отдаляющий Бодлера от предшественников. Унаследованное от романтизма, – а этого немало, – Бодлер подверг столь жестокому эксперименту, что сравнительно с ним романтические тексты кажутся невинной игрой. Начиная с позднего Просвещения, романтики возобновили попытки (предпринятые когда-то в античности и раннем христианстве) эсхатологического толкования истории, определяя собственную эпоху как «последние времена». Однако их настроения расцвечивались изысканными красками, заимствованными из панорамы закатной культуры. Бодлер также расположил себя и свою эпоху в последних временах. Но этот процесс сопровождался иными картинами, иными реакциями. Эсхатологическое сознание, пронизывающее Европу от XVIII века и до наших дней, проявилось в нем с беспощадной и ужасающей проницательностью. В 1862 году возникло его стихотворение «Le coucher du soleil romantique» [21] . Там дается последовательность убывающих степеней света и радости, уходящих в холодную ночь, в болотную трясину, где кишат омерзительные твари. Символика далека от загадочности. Речь идет об окончательном омрачении, о потере доверия души к самой себе в этой кромешной тьме. Бодлер знает, что поэзию, адекватную судьбе времени, можно добыть только в ночи и анормальности, в единственном месте и состоянии, где душа еще может петь, уклоняясь от тривиальности «прогресса» – обличья последних времен. Соответственно, он назвал свои «Fleurs du Mal» «хриплой песней музы последних времен».
