Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Томас Элиот
В поэтике Малларме, а потом Валери понятие фрагмента обрело очень серьезный смысл. Фрагментом стали обозначать концентрированное художественное присутствие невидимого в явленном: фрагмент сделал очевидным превосходство невидимого и недостаточность видимого. Фрагмент остался существенным признаком современности в лиризме, особенно при специальном взгляде на него. Имеется в виду следующее: обломки реального мира обрабатываются таким образом, чтобы их плоскости более не подходили друг другу. В подобной поэзии реальный мир изрезан трещинами и несовпадениями – он более не реален.
Это ведет нас к Томасу Элиоту. Его лирическое произведение трактуется критиками с противоположностью почти полярной. Только в одном отношении мнения сходятся: исполненное странностей и причуд произведение электризуется благодаря своему сложному «тону». Незабываемое, но отнюдь не гармоничное многозвучие. Язык проходит различные модуляции: сухое сообщение, страстный монолог, наблюдение, вкрадчивая «флейтовая» мелодия, иногда пафос, и снова и снова ирония, сарказм, ленивая конверсация.
Эта полифония объединяет каждую поэму лучше, чем положенная в основу эмоциональная или духовная ситуация, положенная настолько глубоко, что никто не может сказать, в чем она, собственно, состоит. Отдельные темы угадываются сравнительно легко: одиночество человека в пустыне большого города, тщетность и преходящесть бытия, рефлексии о роли времени, о нарастающей отчужденности мира. Но данные темы скорее слышатся в произведении, нежели связуют его. Конструктивно то, что сам Элиот называет художественной эмоцией, – нечто вполне внеперсональное. Это напряжено в зените и надире, «блуждает в белом и голубом – цвете Марии, рассуждает о банальнейших вещах», согласно двум строкам из «Ash-Wednesday» [138] . Художественные эмоции сжимаются в «объективный коррелят», то есть в образы, человеческие и вещественные процессы. В какие образы, в какие процессы? Элиот заметил однажды, что главные признаки современности – нестабильность и противоречивость. И это определило его поэтическую технику. Она вполне адекватна современной цивилизации с ее компликациями, противоречиями и нервными надрывами. Поэзия, отражающая такую цивилизацию, должна быть масштабной, суггестивной, ассоциативной, а посему необходимо трудной.
В начале «The Waste Land» [139] стоят строки: «Так как ты знаешь только нагромождение разбитых образов», а в конце: «Этот фрагмент я утвердил против своих руин». Итак, судя по дискретному признанию Элиота, фрагментаризм – принцип его поэзии. Высказывание начинается с короткого рассказа, прерывается внутренним монологом, который, в свою очередь, прерывается какой-нибудь полностью безотносительной цитатой, после чего следуют обрывки разговора между близкими, никак не уточненными партнерами. Сказанное в одной группе стихов распадается в следующей или забывается. Такова ситуация процессов и образов. Это монтаж из фрагментов гетерогенного происхождения, вне ориентиров места и времени. Старомодная мебель, газовый свет, крысы, автомобили, лондонский туман, сухая листва, затем нимфы, Тиресий, драгоценные камни, небритый купец из Смирны – это все спутано и взвихрено. Рядом с каким-то оберкельнером выблескивает воспоминание об Агамемноне; Ривер Плейт – одновременно церковь Сакре-Кер: культурные пространства симультанно вдвинуты одно в другое. В «Four Quartets» [140] начинает Элиот описание ноябрьского дня и прерывает: «Не очень-то успокаивающий пейзаж»; затем проводится тот же мотив в совсем другой стилистике и с другим содержанием – опыт в манере Лотреамона. «Ист Коукер» – второй раздел той же поэмы – кончается сентенцией: «Мудрость смирения, бесконечного смирения». Далее следует: «Все дома исчезают в море. Все танцоры исчезают под холмом». Подобный конец предполагает таинственную связь между сентенцией и последующим процессом (впрочем, дома и танцоры попадаются в тексте значительно выше). Но возможное отношение заключается только в жестком, безотносительном сближении мысли и действия: отношение превращается в инструмент полной безотносительности.
Что это вообще за континуум? Много раз встречается в «The Waste Land» слово «нереально». В «Ash-Wednesday» мы читаем о «нерасшифрованном видении из высшего сна», о «неуслышанном слове». Все взаимосвязано. Эта поэзия знает, что делает. Она разбивает мир повелительной энергией «сна», отклоняет мир в нереальное, дабы причастить его тайне, которую мир сам по себе не излучает. Магическое многозвучие языка, подступая к несказанному, может полонить неслышную музыку сна только агрессивными словами.
Сент-Джон Перс
Мы ранее говорили о чувственной ирреальности Рембо. Понятие применимо и к поэзии Сент-Джона Перса. Уловить ее содержание едва ли возможно. Длинные, продолжительные, подобные гимнам или псалмам, стихи (версé) обрушиваются на читателя, словно космический поток; их техника и энтузиазм напоминают Уолта Уитмена. Сам Сент-Джон Перс сравнивает свои строки с волнами моря. Торжественно проплывают заклинания, нанизываются новые и новые образы – они возбуждают и в то же время вызывают недоумение. Ни покоя, ни законченности. Космос души и действительности взмывается и опадает в пенящихся движениях. Чуждый универсум, «универсум изгнания». Реалии, пока и поскольку они учитываются, редкие и неизвестные, приходят из экзотических стран, забытых культур, странных мифов. Реминисценции из священных текстов Востока, воспоминание о Гомере, Пиндаре и греческих трагиках. Сент-Джон Перс, казалось бы, предваряет свою фантазию легитимными фактами, но они заимствованы из таких отдаленных сфер, высказаны столь анормально или бегло, что их реальную ценность трудно установить: они превращаются в мелодию «песни, не предназначенной никакому берегу». Ритмические экспансии в бесконечное непримиримо контрастируют с точным описанием чувственных, едких деталей – звериных запахов, к примеру. Но и детали обретают загадочный характер посредством терминов из ботаники, медицины, навигации, охоты: для понимания подобных пассажей даже французскому читателю необходимы специальные словари. Пожалуй, лучше их воспринимать как тембры экзотических инструментов. Между деталями и формально не акцентированной бесконечностью намеренно исчезает всякая целостность вещи, ландшафта, ситуации. Вот изложение одного места из «Éloges» [141] : лоб в желтых ладонях, воспоминание о «стреле, переброшенной через море колоритов»; корабли музыки у набережной, гора из голубого дерева; «но во что превратились корабли? В пальмы!»; далее: «Море знакомое, испещренное невидимыми странствиями, раскинутое как небо над садами, распухшее от золотых плодов, от фиолетовых рыб и птиц»; «Ароматы плывут в торжественную высь, и благодаря тамаринду в саду моего отца извивается дикий мир, озаряясь чешуями и панцирями».
Дикий мир. Его обитатель – авантюрист всех пространств и эпох, принц, устремленный в нехоженное, Александр, – потому-то одна поэма и называется «Anabase» (поход Александра Македонского). Но завоеватель должен уничтожить все до него существовавшее. Сильные строки из «Pluies» [142] : «Сотри пятно с глаза творца справедливости, пятно заслуг и одаренности; сотри историю народов, великие анналы и хроники, сотри воспоминания со скрижалей, сотри с человеческого сердца прекрасные человеческие слова…» Ибо завоевателя не должно более «лихорадить от вина человеческого». Но где его цель? И Сент-Джон Перс не знает ответа. Он говорит лишь о «еще не созданном стихотворении», о прорыве в головокружительное безлюдье «как можно дальше от родины». Это схема Рембо: разрушение доверительного ради прорыва в неизвестность; но перед неизвестным отступает язык; слова только могут отдаваться глубоким и чуждым резонансом на границе молчания и безумия. И здесь, напоминая Рембо, интенсифицируются яркие и чувственные образы, не имеющие, однако, отношения к реальности. Достаточно процитировать некоторые из них: «Море в судорогах медуз»; «черная шерсть тайфуна»; «из зеленой губки дерева сосет небо свой сиреневый сок»; человек, наблюдающий рассветное небо, «опирается подбородком на последнюю звезду»; «пестиленции духа в шорохе соли и молока извести»; «математик, висящий на соляном айсберге». Все компоненты образов конкретны и чувственны, но сами образы ирреальны через соединение несоединимого: чувственная ирреальность. Любопытно, что Сент-Джон Перс столь часто примешивает «соль» в свои образы. Это замечается и у Рембо. Веление структуры, подобно «пилам» Лотреамона, которые мы находили у Элюара и Пикассо? Возможно, веление структуры оправдано, возможно, это идет из алхимических учений, где «соль», наряду с «меркурием» и «сульфуром», есть один из первоэлементов?
Сент-Джона Перса перевел на английский Элиот, на итальянский – Унгаретти, Сент-Джоном Персом восхищался испанец Гильен. В 1929 году Гофмансталь написал несколько страниц в качестве предисловия к «Anabase». Там он назвал Малларме, Валери и Сент-Джона Перса «индивидами активной креации, признающими слово, и только слово». Далее следует примечательная мысль: «Это чисто латинское приближение к бессознательному; не химерическая самоотдача германского духа, но разрыв системы потрясением, комбинированием объектов… В темное, энергичное самооколдование магией слов и ритмов».
