Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Со времен Малларме для большинства лириков стало правилом избегать пунктуации, не признавать дополнений таковыми и тем самым аннигилировать предполагаемую конструкцию предложения. В результате действия такой антиконструктивной (или надо сказать новоконструктивной?) стилистики, связи и упорядоченность обходятся или нарушаются в пользу стенографического, но вместе с тем поливалентного высказывания.
На периферии или вблизи эллиптического предложения ищет современная лирика лексическую или синтаксическую многозначность. Вот заключительная строфа стихотворения Эльзы Ласкер-Шюлер «Наша песнь любви»: «Und von roten Abendlinien/Blicken Marmorwolkenfresken/Uns verzückte Arabesken» [89] . Предполагают опечатку или даже грамматическую ошибку. «Uns» (нас) последней строки явно не согласовано с предыдущей строкой. Можно добавить «глядят на нас» (если считать «очарованные арабески» аппозицией к «нам»), либо принять «blicken» (глядеть) за укороченное «erblicken» (разглядывать). Стихотворение Лорки – «Paisaje» («Ландшафт») – кончается так: «Оливы,/Они отягощены криками./Стая/плененных птиц,/которые раздвигают сумрак длинными хвостами». Второе эллиптическое предложение может быть метафорическим продолжением предыдущей метафоры (…Они отягощены криками), или же – буквальным разъяснением буквально понятых «криков» в оливковой роще. Строка из стихотворения Сальвадоре Квазимодо «Vento a Tindari» («Ветер в Тиндари») гласит: «Salgo vertici aerei precipizi» [90] . Здесь прилагатаельное «aerei» помещено так, что оно одинаково относится и к «вершине» и к «пропасти»; поэтому один итальянский критик справедливо говорит о «бивалентных прилагательных» Квазимодо […]
Современная поэзия любит усилить постоянно встречающуюся в человеческой речи многозначность, дабы таким способом возвысить поэтический язык над языком употребительным. Эта тенденция здесь еще активней, чем в поэзии прошлого. Главной задачей обычного языка было и остается надежное сообщение касательно действия, поведения, ориентации в мире вещей и событий. Современные поэты, стараясь устранить подобные ограничения, пользуются методами, анализировать которые трудно с помощью грамматических норм и нормальных понятий: здесь имеет смысл проследить отклонения от таких норм. Встречаются стихотворения, где строфы читаются как придаточные предложения, связанные, к примеру, союзом «когда», и не разрешаются в ожидаемом главном предложении (Бенн: «Dann» [91] ). Посему и не стоит их расценивать как придаточные предложения. В иных стихотворениях повторяется «но» и при этом оппозиция этому «но» не подразумевается, по крайней мере, не высказывается. Анормально зачастую употребление «и», так как союз может ничего не соединять, а служить для неожиданного поворота высказывания (многочисленные примеры у Аполлинера, Элюара, Сент-Джона Перса, у немцев – в текстах, созвучных языку Библии Лютера). Далее наблюдается: изменение функций предлогов, прилагательных, наречий, временны́х и модальных форм глаголов; употребление субстантивов без артикля; использование указательных местоимений не для пространственной, временно́й и предметной ориентации, а для эмоциональной акцентировки соответствующего субстантива.
Многие поэты любят «контракцию». Это синтаксически правильный, но семантически необычный стилистический прием призван интенсифицировать амбивалентность лирического языка. Унгаретти: «Мимолетный стон в твоих глазах»; экспансивность губ и глаз соединены воедино. Еще раз Унгаретти: «Темная красавица, закутанная водой»; имеется в виду темнокожая девушка на берегу Нила: в строке устраняется даже минимальная схожесть образов (девушка, Нил). Мария Луиза Кашниц: «…прежде чем закричит утро»; Здесь контракция опускает носителя действия, петуха, чей крик предвещает рассвет. Жюль Сюпервьей: «Золотой ветер ее крыльев»; полет птицы в рассветном ветре и в утреннем солнце сжат до трех имен существительных.
Когда язык боится утратить качество поэзии в случае однозначного, фактического, ассоциативно бедного сообщения, он стремится скорее к молчанию, нежели к вербальному проявлению. В главе о Малларме мы упомянули о той роли, которую этот поэт предоставил «молчанию» в своих произведениях. В 1943 году Макс Коммерель писал в «Мыслях о стихотворении»: «Нельзя отрицать, что в лирическом послании, воодушевляющем нас диапазоном возможных говорений, таится невысказанное и несказанное, молчание в центре разговора». «Молчание» здесь – вспомогательное понятие для «нечто», впервые ощутимого через слово и поэтически актуального. Соотносят с этим понятием неуловимую нежность, удивительную и неожиданную чуждость в комбинации слов, некий суггестивный отзвук в душе читателя, незнакомую тишину, сокрытую в подступающем, и даже речь, если замечают, что ее следующий шаг оборвется в беззвучие. Так интерпретированную «молчаливость высказывания» можно адресовать многим творениям новой лирики. Еще более это касается лирики, которую мы называем современной. Отсюда соответствующие комментарии поэтов. Хименес полагает вершиной высказывания «молчаливое слово». А вот две фразы, близкие к Малларме, из лекции Унгаретти (1943): «Слово, молчание которого резонирует в глубинной тайне души, не слово ли, желающее проникнуться неведомым? Такое слово полно страстной надежды отыскать чудо своей первичной, первозданной чистоты». Валери в позднем эпилоге к «Jeune Parque» [92] : «Молчание – редкий, особенный источник поэтического». Гильда Домин предваряет свой сборник «Здесь» следующим определением лирики: «Не-слово, напряженное… между словом и словом», и в ее стихотворении «Лингвистика» читаем: «Учись молчать в языке». Х. Диэго выбрал молчание эмоциональной темой сонета «Callar» [93] : в этом сонете – изысканный страх перед обнаженностью сокровенной внутренней тайны в слове.
Потенциально богатой сущностью молчания объясняется, вероятно, частая склонность к весьма короткому стихотворению. Отсюда лаконизм, «предельно приглушенное говорение» (Карл Кролов), стихотворения в две-три строки. Некоторые из этих текстов знамениты. Хименес: «Не прикасайся к ней, ибо она роза» (роза, как и у Малларме, символизирует здесь неприкасаемость, недоступность поэтического совершенства). Унгаретти: «Между сорванным цветком и подаренным… невыразимое ничто». Эзра Паунд (стихотворение называется «На эскалаторе метро»): «Появление этих лиц в толпе; лепестки на влажной, черной ветке». Подобный лаконизм, длительная пауза, умолчание интенсифицируют лиризм произведения.
Особого наблюдения достойны названия, наименования современных лирических текстов. Как языковый момент, точнее отношение (или отсутствие отношения) к дальнейшим составляющим стихотворения, название может равным образом стать носителем «нового языка». Название традиционно определяет тему, объект, эмоцию, которые так или иначе интерпретируются и эксплицируются в тексте, и наоборот, развернутое в тексте собирается при повторном прочтении названия. Естественно, такая конвергенция есть и в современном стихотворении. Но весьма и весьма часто отношения между названием и текстом усложняются. Много вариантов здесь. К примеру, строка из центра стихотворения выбирается в качестве названия, хотя это может случиться с любой другой строкой. Встречаются названия, без помощи которых текст трудно понять («На эскалаторе метро»). Часто поэт совсем не заинтересован в читательском понимании, и тогда название никак не проясняет стихотворения («Дитя» Гильена). Такие несоответствия, когда название «не подходит» к содержанию, усиливают многозначность высказывания. У Хименеса многие названия даны в форме вопроса, а дважды вообще фигурирует одинокий вопросительный знак. У Готфрида Бенна стихотворение в три строфы начинается со слов: «Когда какое-то лицо…», причем это «когда» в протяженности текста никак не разрешается – вряд ли объяснением служит название «Тогда». Анормальная «техника названий» способствует ослаблению семантической когерентности и, безусловно, интенсификации необычного.
Функция неопределенности детерминанта
В современной лирике распространен стилистический прием, связанный с важной тенденцией отчуждения доверительного. Назовем его функцией неопределенности детерминанта. Имеется в виду следующее: например, стихотворение Бенна «Волна ночи» заканчивается строкой: «die weiße Perle rollt zurück ins Meer» [94] . При нормальном словоупотреблении надо спросить: какая жемчужина? Предыдущие строки ничего об этом не знают. В них нечто волнуется, кружится, слегка спровоцированное сущностями и вещами или, вернее, их магическими именами. Роль жемчужины аналогична. Она провоцирует точность обратного движения. Определенный артикль отнюдь не выражает фактической определенности субстантива. Он введен в качестве сонорного указателя абсолютного движения, направляющего и заключающего смутную, нерешительную динамику предыдущих строк. Неожиданное появление жемчужины, соединение определенного артикля с полной неизвестностью действует неопределенно и таинственно. «Eine weiße Perle…» [95] : такой поворот переместил бы стихотворение в иной климат.
