Александр Панченко - О русской истории и культуре
Отсюда ясно, что в европеизированной культуре идея Страшного суда превратилась именно в идею, стала чем–то «нечувственным», бесконечно далеким, неучитываемым в исторических прогнозах. Из предмета веры Страшный суд стал предметом искусства, даже предметом ученических упражнений в стихотворстве (ибо «Лествица к небеси» — это школьное сочинение ученика новгородского училища, учрежденного митрополитом Иовом). Исторический акцент переместился с вечности на землю, с прошлого на будущее, и русские люди — та их часть, которая строила или приняла новую культуру, — перестали думать о сроках светопреставления и готовиться к нему.
В связи с этим естественно изменилось и отношение к настоящему. Если прежде настоящее воспринималось как эхо вечности, эхо прошедшего, то теперь оно стало зародышем будущего. Понятие «обновления» приобрело тот смысл, который оно имеет и сейчас. Для барочной культуры обновление — это дело рук человеческих, это накопление нового, того, чего не делали и не сделали раньше. Барочная «новизна» есть преодоление прошлого, а в русских условиях — полный и решительный с ним разрыв.
Что касается ревнителей древлего благочестия, то новая историософия, отодвинувшая Страшный суд в бесконечное будущее, превратившая его в мираж, — эта историософия для них как раз и означала реально наступивший конец света.
Напомним, что эсхатологическое отчаяние проявилось в России задолго до раскола Церкви (учение Капитона о «самоуморении»). Следовательно, не реформа Никона в этом повинна, а перестройка древнерусской жизни вообще. Верхи предлагали русским людям новое будущее. Но с точки зрения тех, кто не мог отрешиться от средневекового сознания, этим верхи будущее у них отнимали. «Самоуморения» и самосожжения, которые в совокупности не поддаются никакому рациональному объяснению, и были попыткой вернуть это утраченное будущее.
В культуре верхов новая историософия дала своеобразные и несколько неожиданные плоды. Она породила так называемое окказиональное искусство [24]. Если в первых спектаклях театра царя Алексея для костюмов и реквизита использовались дорогие, «подлинные» материалы — такие же, как в храме, — то при Петре триумфальные арки строились из досок и раскрашенного холста. Это было искусство, рассчитанное на короткую жизнь.
Символом окказионального искусства можно считать фейерверки, столь любимые в Петровское время. Искусство стало фейерверком, ослепительной и красивой, но мгновенной вспышкой, которая тут же гасла. Тогда думали, что настоящее искусство — в будущем. Средневековью с его ориентацией на вечность и на прошлое была одновременно присуща любовь к настоящему, к земной реальности. Петровская эпоха, начертавшая на своем знамени лозунг полезности, нетерпимая к рефлексии, созерцанию и богословствованию, — это, в сущности, эпоха мечтателей.
Еще один плод, возросший на почве новой историософии, — идея быстротечности времени, идея чисто ренессансная [см. Баткин, 76–81]. Боязнь промедлить, не успеть, не совладать со временем — типичная черта зрелых лет царя Алексея [25]. При Петре она преображается в практику постоянных реформ.
Глава третья
НА ПУТИ К СЕКУЛЯРИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ
Слова «секуляризация», «обмирщение», «эмансипация», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» — едва ли не самые частые в историко–культурных размышлениях о XVII веке [см. Лихачев, 1973б, 138–164]. Это понятно, потому что речь идет о ключевых, адекватных эпохе понятиях, о необратимом процессе освобождения искусства вообще и литературы в частности «от подчинения церковным и узко государственным интересам» [Лихачев, 1973б, 139]. Обычно предметом таких размышлений избирается новизна (конечно, в сопоставлении со стариной и в противопоставлении ей) — новые жанры и персонажи, сюжеты и темы; новая музыка, порвавшая узы, которые связывали ее с обрядом и с церковнослужебными текстами; новая живопись — именно живопись, ибо она руководствуется миметическим принципом и подражает «чувственным вещам»; придворный театр и силлабическая поэзия — явления, наглядно свидетельствующие о профессионализации искусства.
Но секуляризация захватывает и феномены, извечно присущие человечеству, — такие как смех и трагедийность. Если верно, что в официальной доктрине средних веков провиденциализм и «душеполезность» — фундаментальные принципы, правила без исключений, то эти правила должны подчинять себе и юмор, и трагизм. Тогда их судьба — частный случай эволюции культуры от телеологии к эстетике, от целесообразности к художественности.
Такова логика вещей. Однако силлогизм можно считать лишь некоей экспозицией, лишь импульсом к раскрытию темы: и трагическое, и комическое облачается в эпохальные и национальные одежды. Что до смеха, то на Руси он связан со скоморошеством. Интерпретация скоморошества есть по сути дела интерпретация древнерусского смеха и веселья. Как раз в XVII в. скоморошество подвергалось прямым, регулярным, жестоким репрессиям церковных и светских властей. Как известно, кризис любого культурного феномена всегда даст обильную пищу для размышлений о его смысле, его исторической роли.
В русском культурном сознании скоморошество отождествляется с публичным весельем и смехом. Скоморохи — площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Это заводилы народных игрищ и потех, профессиональные артисты, жертвующие искусству житейскими благами и удобствами, что ясно из пословиц: «Всякий спляшет, да не как скоморох»; «Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего не устроит». Тождество это закреплено языком, ибо слова «скоморох» и «веселый» суть синонимы, равнозначно и равноправно употребляемые в документах XVI–XVII вв.
Между тем о полном тождестве не может быть и речи. Строго говоря, это культурная иллюзия. Какая–то часть скоморошьего репертуара — не исключено, что весьма значительная, — была вполне серьезной [см., напр., Веселовский, 1883, 216 и след.; Морозов, 198]. К такому выводу приводит анализ мотива «муж на свадьбе своей жены», как он воплощен в русском фольклоре. Мотив этот известен европейской словесности с глубокой древности — от Гомера, у которого возвратившийся на Итаку Одиссей разгоняет женихов Пенелопы, до легенд о Карле Великом, от средневековых баллад о короле Горне до новеллы о Торелло в «Декамероне» (девятая новелла десятого дня), от южнославянских песен о Марке Кралевиче до сказочной былины «Добрыня в отъезде и неудавшаяся женитьба Алеши» [см. Созонович, 261–547].
В этой былине Добрыня, переодетый в скоморошье платье, с «шалыгой подорожной», иногда под псевдонимом Скоморох Скоморохович, на пиру у князя Владимира
Начал во гусли наигрывати.
Первой раз играл от Царя–де города,
Другой раз играл от Ерусалима,
Третей раз стал наигрывати,
Да все свое–то похожденьицо рассказывати.
Сходно (как эпические певцы) ведут себя другие былинные персонажи — Соловей Будимирович и Ставер:
И зачал тут Ставер поигравати,
Сыгриш сыграл Царя–града,
Танцы навел Ерусалима,
Величал князя со княгинею.
Варианты соответствующего эпизода в разных записях былины про Соловья Будимировича дают представление об эстетическом ореоле этих наигрышей, о том, как он рисовался народному сознанию. У Кирши Данилова триаде (иногда тетраде) наигрышей параллельно сопутствует тема узорной ткани, и эта параллель не случайна:
Княгине поднес камку белохрущетую,
Не дорога камочка — узор хитер:
Хитрости Царя–града,
Мудрости Иерусалима,
Замыслы Соловья сына Будимировича.
Глаголы «ткати», «плести», «сплетати», «узолствовати» («узорствовати»), которые в буквальном значении имеют отношение к ткацкому ремеслу, иносказательно указывают на песнотворчество и вообще искусство. Так было в античные времена: для Платона «диалектическое отношение между идеей и материей… есть тканье… и отношение между бытием и небытием есть результат сплетения, тоже похожего на изделия ткацкого ремесла. <…> Отношение души к телу тоже мыслится как ткачество: душа ткет тело. <…> Имя функционирует в учении и познании как челнок для разделения основы в ткацком ремесле» [Лосев, 296]. Так было и в средневековой Руси [Матхаузерова, 19766, 195–200].
В чем смысл этого иносказания, объяснил ученый писатель XVII в. инок Евфимий Чудовский, грекофил, идеолог «старомосковской» партии и в известной степени неоплатоник. В статье, выразительно названной «О еже песни ткати» [26], он уподобил поэзию «краеодежднополагаемым ряснам златоупещренным», т. е. шитой золотом оторочке. Слова в поэтическом тексте нанизываются на одну нить, как жемчужные зерна в ожерелье, чередуются, как сходные мотивы орнамента.
