Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин
И так же поступает типичный авангардист, который во что бы то ни стало хочет немедленно изменить людей к лучшему, будучи уверен, что это ему не удастся, а отступиться от своей задачи — не может и все. И устраивает эпатаж. Выходит в неискусство. То есть, — по Натеву, — уже не непринужденно воздействует на людей, а принуждающе. («Его [дервиша] насилу отогнали».) Бахтин называл это срывами голоса в лирике. Ибо лирика это обязательно некий коллективизм, а дервиш, юродивый, декадент и авангардист — социальную базу утратили.
«Лирика — это ви`дение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других… это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни… Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку… Лирика полна глубокого доверия… в ее могучей, авторитетной, любовно утверждающей форме… Организующая сила [такой] любви в лирике особенно велика [а в других родах литературы тоже присутствует]… любви, лишенной почти всех объективных… моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней жизни, — любви женщины, заслоняющей человека и человечество, социальное и историческое (церковь и бога). Душная, горячая любовная атмосфера нужна, чтобы оплотнить чисто внутреннее… иногда капризное движение души (капризничать можно только в любви другого…). И лирика безнадежной любви движется и живет в атмосфере возможной любви…» (Бахтин).
Иными словами, кто имеет идеал, — на какой бы точке Синусоиды или вылетов с нее тот ни находился, — кто находится, так сказать, в плоскости этой Синусоиды (кроме декадентов и авангардистов, которые уже и с самой этой плоскости вылетели, лишившись идеалов — см. «Тютчев и…» по списку литературы), кто имеет идеал (а идеал это ценность не только в моих глазах, и обязательно исповедуется и еще кем–то), кто имеет идеал, тот и имеет внутреннее право нечто воспевать. Пусть это будет хоть и дьявольский идеал. «Индивидуализм может положительно определять себя и не стыдиться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной хоровой поддержки» (Бахтин). И наоборот, когда разочаровался, а нового идеала не обрел: «Это имеет место в декадансе… Отчасти прозаическая лирика Белого с некоторою примесью юродства… Всюду, где герой начинает освобождаться от одержания другим — автором (он перестает быть авторитетным)… герой начинает… видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается… отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса… Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора» (Бахтин).
Можно ли свести музыку Моцарта к «срывам голоса»? — Конечно, нет. Это совсем не то, что у Непомнящего — «фамильярность в отношении «высшего», свобода «любимчика»”.
*
ВОПРОС.
Почему Моцарт как автор готового «Реквиема» так странно себя ведет?
ПРИМЕР.
…и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem.
ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.
Художнику, автору звучащей работы «расстаться» с ней, уже «готовой», — то есть выпустить ее в свет, чтоб читали и слушали, — не только приятно: желанно, необходимо, нестерпимо нужно (поэты созывают друзей, читают нечаянно зашедшему, останавливают знакомых на улице, звонят ночами по телефону, чтобы прочесть — порой даже и «не готовое»), а тут — и «жаль» расстаться, и «рад» оставить заупокойную мессу себе!
Вывод отсюда такой: Моцарт о смерти не знает, предчувствует вовсе не смерть и боится не смерти.
О смерти знает его гений, ее предчувствует, но — не боится. «Бессмертный гений» не может бояться перехода своего обладателя в вечность из времени. Моцарт–человек не знает, что его высший ум «рад» тому, что пора вернуться в сферы, откуда он родом, — ибо здесь ему, очевидно, делать уже нечего, все исполнено.
Чего же боится Моцарт–человек? Ведь вот — боится досмерти.
Но между тем я… [И далее — о жутком наваждении преследования черным человеком.]
Как это — чего боится? Разве кроме смерти мы ничего не боимся? Не сидит разве в человеке смертный страх: страх беды — несчастья, войны, сумы, тюрьмы, страх за семью, детей, близких, страх болезни, немощи, старости — страх жизни, ее зла? Зла, соседство которого здесь, за столом, он ощущает с таким же ужасом, как близость древа яда, к которому ни птица не летит, ни тигр нейдет.
МОЙ ОТВЕТ.
Нет, человеку свойственно по–разному бояться разного зла. Моцарт–обыватель смертно боится именно смерти. А другое его «я», творческое, гениальное, действительно не боится смерти. Но не потому, что оно божественно, а потому что демонично.
Если заказчик не прийдет, значит, «Реквием» не будет звучать за упокой кого–то. Значит, потусторонними силами заупокойная месса заказана для него, Моцарта. Значит, смерть его близко. И это особенно вдохновляет его демонический гений. Как факт: вот он написал демонический экспромт сегодня. Так не радость ли это?! Это прекрасно — жить на грани смерти!
*ВОПРОС.
Зачем Пушкин заставил своего Моцарта смеяться над слепым скрипачом?
ПРИМЕР.
…проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку… Нет, мой друг Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete.
ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.
Для Моцарта есть другая гармония — иного, высшего, чем искусство, порядка. Оттого он и к гению своему относится без пиетета, которого требует Сальери («…недостоин сам себя»), не несет его торжественно, как неприкасаемую святыню. Он такой же Скрыпач: тот играет (по слуху — ведь слепой) божественную музыку Моцарта, а Моцарт играет — также по слуху — Божественную гармонию. И наверняка (ведь гений) слышит, чувствует, что в чем–то ее искажает: не потому ли хохочет — видя в слепом старике собрата, а не нахала, профанирующего музы`ку. Ведь, в конце концов, весь этот падший мир есть профанация того, что замыслил о нас Бог. Человек на каждом шагу извращает Замысел о себе.
МОЙ ОТВЕТ.
Подозрительно. Получается: Бог предполагает, а человек располагает; Бог замышляет, а человек извращает. Равны.
Но хорошо, пусть Непомнящий прав. Пусть Моцарт чувствует, что в чем–то искажает «Божественную гармонию». Можно даже сообразить, в чем искажение, если позволить себе, как Непомнящий, толковать Библию от себя, вопреки требованию православной церкви: выходя на люди, обязательно ссылаться на признанных церковью толкователей (может, Непомнящий сектант, и ему — можно от себя; ну так и мне, атеисту, можно от себя).
Итак. По Библии Бог как нас (вернее Адама с женой) замыслил? Не знающими добра и зла, бессмертными в потенциале. В самом деле, ведь Бог задумал, что Адам и его жена, питаясь плодами ото всех деревьев рая, кроме запретного древа познания, съели бы рано или поздно плод от от древа жизни и стали бы бессмертными. И лишь в результате происков падшего ангела Адам, Ева и произведенное ими человечество стали смертными, и некоторые из людей стали тем острее ценить жизнь. А Моцарт именно этим и вдохновлялся. То есть он творил во имя дьявола, а не Бога. Творил, слушая дьявольскую гармонию, творил, смутно чувствуя, что искажает «Божественную гармонию», и не считая, что делает нехорошо. Совсем как слепой скрипач! Это и вправду смешно. Только уже немножко с другой точки зрения, чем у сектанта Непомнящего.
А ведь надо не забыть (о чем забывает Непомнящий), что Моцарт считает и Сальери таким же «сыном гармонии», как и себя. То есть тоже как–то искажающим «Божественную гармонию». И потому, наверно, восклицает:
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Непомнящему надо бы обоих композиторов удалить от веры, Бога и совести, как это и сделал Пушкин. Но… не озарило. А то неизвестно, не ближе ли Моцарта оказался бы — со своей жаждой справедливости и рукотворной «правды» — пракоммунистический изувер Сальери к тому, «что замыслил о нас Бог», то есть к миру без добра и зла, каким он выглядит в начале Старого и в конце Нового Завета. Тогда, впрочем, вспомнилось бы Непомнящему, что коммунисты конца второго тысячелетия н. э. в чем–то близки христианскому коммунизму начала первого тысячелетия. Однако, вновь нынче обретшие веру в Бога обычно не любят такое сходство осознавать.
