Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин
А как за гранью?
Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский «Реквием» с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт «Реквием» играет будучи отравленным, — знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там — это ли не демонизм!?
И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:
ВОПРОС.
Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно–ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: «Ты плачешь?»), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?
ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ.
Пушкин строит текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери.
М о ц а р т
Ты плачешь?
С а л ь е р и
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!..
В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного и демонического. Они оба сделали выбор, но решения их полярно различны… Моцарт же спор между «тварной» и божьей справедливостью разрешает «в пользу» Бога. Создатель — хозяин в своеме доме, даже если и отнимает самый главный свой дар — жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему «неравенства».
МОЙ ОТВЕТ.
Что неравенства (только без кавычек) — да. Остальное — нет.
Демону действительно нужно Божественное неравенство, зло. Ибо иначе как же он будет вводить людей в грех. А демонист иначе как же возвысится над другими (или просто проигнорирует других — «нужды низкой жизни»)? По божьей воле? — Это зависимость. Лучше — по своей.
А боролись — еще при жизни — в Моцарте не темные и светлые силы, а темные и серые. Темные — демонические, серые — обывательский страх смерти. Страх он отсек, выпив стакан, налитый тем, кого смутно подозревал в злом умысле. Вот почему ему и больно и приятно.
Белый же (в 1980‑х годах!) решил Моцарта согласовать с христианским Богом, и демонизм еще не отравленного Моцарта ему понадобился лишь как объект преодоления в «Реквиеме». (Поэтому так схожи мои впечатления от прослушивания «Реквиема» с его домыслом о «вещице». А что у него домысел — достаточно убедиться, просто соотнеся текст Белого с текстом «вещицы»).
2.7
ВОПРОС.
Почему Пушкин позволил своему Сальери делать явные логические ошибки?
ПРИМЕР.
С а л ь е р и
…я избран, чтоб его
Остановить — не то, мы все погибли…
ОТВЕЧАЕТ М. ИОФЬЕВ (1950 г.).
Ход мыслей Сальери лишен логичности. Убить композитора не значит заглушить его мелодии. Сальери рассуждает не как трезвый человек, а как человек, охваченный страстью. Он лишь кажется рационалистом, а на самом деле он маньяк. Сознанию Сальери чуждо представление о реальной значимости вещей — это уже торжество субъективных представлений о мире.
МОЙ ОТВЕТ.
От субъективизма до индивидуализма один шаг, и Иофьев его сделал в ходе дальнейшего рассуждения. Будто не бывает маньяка рационализма? И будто не бывает нормальный человек в состоянии «словно маньяк»?
На самом деле Пушкин для того и заставляет Сальери быть нелогичным, что он написал трагедию заблуждений и дает нам, читателям, об этом знаки.
2.8
ВОПРОС.
Зачем Пушкин заставил своего Сальери плохо отнестись к слепому скрипачу?
ПРИМЕР.
С а л ь е р и
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадону Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
ОТВЕЧАЕТ Игорь БЭЛЗА (1953 г.).
Когда Сальери, услышав игру слепого скрипача, произносит высокопарные и гневные слова о «маляре негодном», который «пачкает Мадону Рафаэля», о «фигляре презренном», что «пародией бесчестит Алигьери», — то слова эти, заканчивающиеся сухим, жестким приказаньем — «пошел, старик», воспринимаются не как защита искусства от профанации, а как выражение глубочайшего презрения к «низам».
МОЙ ОТВЕТ.
Мой ответ произошел из неприятия ответа Устюжанина на другой вопрос.
ВОПРОС.
Зачем Пушкин не пометил — хорошо или плохо играл старик?
ОТВЕТ Д. УСТЮЖАНИНА (1974 г.).
В первом монологе Сальери видел свое счастье в том, что он «в сердцах людей нашел созвучие своим созданьям». А теперь он отказывается понять радость Моцарта, услышавшего созвучие своим созданиям в сердце уличного музыканта.
Причем для понимания сущности конфликта совершенно не важно, как — хорошо или дурно — играл старик, что забавного нашел Моцарт в его игре. Вспомним пушкинскую формулу народной оценки его собственного творчества:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал…
Музыка Моцарта, несомненно, пробуждает чувства добрые в нищем скрипаче. Сальери же..
МОЙ ОТВЕТ.
Почему «несомненно»? Для меня, скажем, после всего вышенаписанного, как раз сомнительно, что именно «чувства добрые» пробуждает музыка Моцарта в слепом скрипаче. (Точно так же, как и заявление Бэлзы о причинах возмущения Сальери на игру скрипача — «выражение глубочайшего презрения к «низам»” — мне очень подозрительно.)
Приведу сначала субъективное наблюдение над похожим случаем.
Со мной в юности, как уже говорил я, случались видения от классической музыки. Когда я первый раз услышал по радио (потом я узнал название — 1‑й концерт Чайковского для фортепиано с оркестром), когда я услышал первые аккорды этого шедевра — помимо того, что я вмиг переполнился счастьем, мне привиделись, сходящиеся как бы к одному центру сосны на фоне неба, как они видны, если лечь спиною на землю в сосновом бору; и сквозь хвою пробивались лучи солнца (фильма «Летят журавли» тогда еще не существовало)… Я не мог не поделиться таким потрясающим впечатлением с одноклассником, наиболее, как мне казалось, подходившим, чтоб меня понять: у него дома был рояль, и он умел на нем играть, казалось, любую танцевальную музыку; мы ходили к нему домой учиться танцевать. Рассказ свой я иллюстрировал, так сказать, художественным свистом (им неподдельно заслушивались даже те девушки, которым я не нравился, когда я исполнял неаполитанские песни). Но 1‑й концерт в моем исполнении у моего музыкально образованного одноклассника вызвал отвращение: я был очень воодушевлен, а ему не передалось. И он придрался, что я слишком обеднил звучание оркестра, пытаясь передать его свистом.
Вот так же, к форме, придрался Сальери.
Я, помня, что со мной делается от серьезной музыки, стал ходить на симфонические концерты. А за своим соучеником я этого никогда не замечал. Он даже рояль постепенно забросил. Зато он был, не в пример мне, отличный танцор и донжуан.
У нас были разные идеалы, и оттого я его с 1‑м концертом не пронял. То же — и у Сальери со скрипачом. А у меня с девушками, когда я насвистывал неаполитанские песни, идеалы совпадали. То же — и у Моцарта со скрипачом.
Вот если бы скрипач сыграл из Глюка, Пиччини или из Сальери…
Или посмотрите, кого Сальери уважает из поэтов, живописцев: Данте, Рафаэля, Микельанджело Буанаротти — готика, Высокое Возрождение, маньеризм. Это ж все — на восходящих дугах Синусоиды идеалов или на вылетах вверх с нее. Пушкинский Сальери не поклонился, скажем, Петрарке (нисходящая дуга) или, тем более, Боккаччо (самый низ) — Раннее Возрождение.
Вы скажете: «А как же Сальери пришел в восторг от «безделицы» Моцарта?» — На то Моцарт и гений. Искусство может очень много. Так, фейхтвангеровский министр фашистского государства Кленк был покорен фильмом «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна. А пушкинский слепой скрипач не представлял всю силу искусства. И — Сальери не проникся прелестью вседозволенности от Керубино и Дон Жуана.
Вспомните себя. Как вам смешно, если на сцену выходит четырехлетняя девочка и очень похоже повторяя фривольные ужимки эстрадной звезды поет ваш любимый шлягер. А если вы ненавидите шлягеры — как вас она возмущает. Правда, во втором случае, вы не станете маскироваться и воскликнете: «О, времена! О, нравы!» Так зато вы и не играете трагедию недоосознавания, самого себя — в том числе.
И Устюжанин совершенно прав, когда напролом, как бы насилуя текст пьесы, где, казалось бы, черным по белому написано, что скрипач играет дурно, проходит мимо этой оценки его игры со стороны Сальери и перескакивает прямо к пушкинскому так называемому «Памятнику». Сам Пушкин поначалу хотел там хвалить себя за, так сказать, форму:
