Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин
И даже на самого себя клевещет Сальери, — ведь и он, Сальери, в известном отношении поднимал искусство своими былыми счастливыми достижениями; сам же он называл искусство «безграничным», т. е. в идеале одинаково недостижимым и для Сальери, и для Моцарта. И его ласкала слава, и он знал внешний успех, и он плакал вдохновенными слезами, и это такие же «даровые» священные дары, как гений Моцарта, посланные Богом, он затаптывает в грязь, ослепленный завистью.
Именно ослепленный.
МОЙ ОТВЕТ.
Ослепленный, но не завистью, а ненавистью. Не к гениальности Моцарта, а к выражаемому его музыкой крайнему индивидуализму, героическому гедонизму. Аморальны оба искусства: и Моцарта, и Сальери (если считать моральным то, что принято у большинства простых людей, а аморальным — то, что у сверхчеловеков от индивидуализма или от коллективизма). Но суперколлективисту его аморальность более позорна: она ж против большинства. И — суперколлективист же очень сознательный. Это не непосредственный, как ребенок, Моцарт: хочу — беру, и ничего вокруг больше не существует. Потому Сальери и суетится перед самим собой.
По Лернеру Сальери потому так много лжет, что Пушкин написал трагедию «ложного, неискреннего, нечестного бунта». И с этим можно бы согласиться: бунтовал бы Сальери честно, против идеи Моцарта — его б не загрызла совесть (ведь не смущала даже самых культурных большевиков гибель произведений искусства от большевистского штурма Зимнего дворца или московского Кремля). Но Лернер не так растолковывает суть трагедии: «Сальери обращает в бездушное этически индифферентное орудие борьбы свою живую душу человеческую». В эту минуту Лернер забывает, что у Сальери, объективно, не человеческая, а сверхчеловеческая душа, что он, в своем вылете в (коллективистскую, напомню я) крайность, ингуманист. И лишь потому, что здесь таки трагедия «неискреннего бунта», оказывается этот «невылазно запутывающийся» Сальери с обманутой собственной душой: словно обыкновенной.
Из–за этого же «неискреннего бунта» и другая ошибка Сальери, точно подмеченная Лернером: «Пушкин и не решает, и даже не ставит в своей трагедии вопрос о совместимости гения и злодейства: это делает Сальери, и какое–то мнение об этом, нас и Пушкина нимало не обязывающее, высказывает Моцарт. [Лернер тонко намекает, что Моцарт лишь предположительное мнение об этом выразил: «Не правда ль?»] Наш великий поэт, с его широким взглядом на искусство, знал [да и пушкинский Моцарт, похоже, подозревал], что с нравственностью оно ничего не имеет общего, ей не служит и ей не противоречит, что художник может быть человеком безнравственным [как, например, поэт–преступник Франсуа Вийон]. Грех Сальери — прежде всего против искусства. Мы оставляем Сальери с вопросом на устах, выражаемым в образах дорогого ему искусства, в формулировке: ”ужель он прав, и я не гений?» Бедный, бедный, слепой Сальери! Он и не подозревает, что здесь не один, а два не зависящие друг от друга вопроса…»
Но сказать прямо, что идеал, выражаемый музыкой Моцарта, безнравственный, у Лернера так же не хватило духа, как и пушкинскому Сальери. И поэтому, — вернитесь к исходному вопросу, — Сальери так много врет и врет самому себе.
2.3
ВОПРОС.
Зачем Пушкин дал своему Моцарту высказать эгалитарный, казалось бы, т. е. уравнительный идеал общественного устройства?
ПРИМЕР.
По поводу, похоже, слез и слов Сальери, послушавшего «Реквием», Моцарт говорит:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?
ОТВЕЧАЕТ И. М. НУСИНОВ (1941 г.).
Моцарт взывает:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии!
В этих словах — затаенная мечта Моцарта о совершенном и всеобщем счастье, о высшем торжестве искусства.
Но Моцарт не мог знать пути к этому торжеству искусства. Его едва ли знал сам Пушкин. И не потому только, что Пушкин, как и Моцарт, или как другие великие современники Пушкина — Гете и Байрон были окружены светской чернью и тратили огромные силы на борьбу с ней, а подчас и на приспособление к ней. Причины здесь более глубокие: всеобщее торжество искусства неотделимо от социалистического торжества гуманизма, реальные пути к которому еще ни одному человеческому гению неведомы были в болдинскую осень 1830 года.
Не ведая путей для такого торжества искусства, Моцарт не отворачивается с артистическим презрением от мира, а готов признать справедливым это ограниченное внимание мира к искусству:
…но нет —
прерывает Моцарт свои мечты,
тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни…
Как и самое высокое искусство, эта «низкая жизнь» суверенна. Права мира на существование не определяются мерой его признания искусства.
Мир и искусство не являются для Моцарта принципиально непреодолимой антиномией, таящей в себе неразрешимые противоречия. Это противоречие снимается этицизмом Моцарта.
МОЙ ОТВЕТ.
«Иногда истину начинают лучше понимать благодаря тому, что кто–то попытался решительно ее отвергнуть». Эту фразу Генриха Батищева я вспомнил, прочитав приведенные слова Нусинова.
Как! Итоговое: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой» — это значит «не отворачивается с артистическим презрением от мира», от «низкой жизни»? Как! «…но нет: тогда б не мог и мир существовать» — это «не является для Моцарта принципиально непреодолимой антиномией»?
Выведя для себя антиэтицизм музыки Моцарта и реального, и пушкинского, я до Нусинова не замечал, что, оказывается, пушкинский Моцарт намекнул об этом своем сокровенном мироотношении словами. И дважды! И оба раза — с помощью полувопроса «Не правда ль?».
Вот — первый раз:
М о ц а р т
Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Первое предложение для большинства нынешних читателей сомнительно. Имя Моцарта знает чуть не каждый в нашей все еще довольно образованной стране. Похоже, пожалуй, было и с читающей публикой пушкинского времени. А многие ли знали тогда и знают теперь имена Бомарше и Сальери? Для более осведомленных эти двое тоже не ровня Моцарту, хотя полностью компетентные знают, что во время, изображаемое в трагедии, их имена гремели, может, и громче моцартовского. И все–таки так и кажется, что Моцарт тут говорит с подначкой. И тогда сомнительным окажется и второе предложение, ставшее афоризмом. Разве что счесть Моцарта простоватым, как ребенок. Но может ли быть простоватым гений?!
Мы, конечно, привыкли, что со словом «ребенок» в отношении к Моцарту ассоциируется нечто ангельское и доброе. И действительно есть такой возраст, младенческий, являющийся по праву воплощенным символом добра. А добряк, конечно, запросто назовет гениями своих именитых современников.
Но что, если притормозить наш стереотип в восприятии Моцарта? Что, если вспомнить, что младенцам не характерно торможение, и они что хотят, то и делают, не взирая ни на что? И что, если вспомнить о парадоксальности моцартовской музыки и, следовательно, сознания? — Отрицая и для себя, и вслух злодейство Бомарше по иному признаку, чем Сальери, разве не может легкий и непредсказуемый Моцарт хоть и связывать союзом «а» первое предложение со вторым, но произнести самодовлеющий афоризм («гений и злодейство две вещи несовместные») и тут же, хоть и через точку, подвергнуть его сомнению («не правда ль?»). Лернер, вы читали, тоже не захотел признать этот афоризм как произнесенный безоговорочно.
Нет, конечно, здесь риторический вопрос. По определению риторический вопрос лишь провоцирует активное восприятие партнера и не требует ответа, ибо ответ подразумевается. И все–таки. Если признать, что Пушкин захотел изобразить, как подсознательное стучится во враждебное ему сознание, то надо будет согласиться — это Пушкину удалось прекрасно: его Моцарт произнес нечто амбивалентное не только для читателя и для Сальери (и мы и злодей знаем о злодействе). Произнесенное устами Моцарта вполне могло оказаться двусмысленностью для его собственного уха. И второй смысл тут — это независимость искусства от этики.
