Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных..
Обзор книги Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных..
С. Воложин
О сколько нам открытий чудных…
В стихах: Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я — слова «утром», «уверен», «увижусь» находятся в… связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук «у»… конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в ряде слов заставляет выделить его в сознании… как некую самостоятельную единицу… она получает семантику от слова… «утром», «уверен», «увижусь»… возникает значение, невозможное вне этого сопоставления… «архисема»…
…«Архисема» не дана в тексте непосредственно…
…В дальнейшем… структура строится уже на уровне архисем, которые, включаясь в оппозиции, раскрывают сопротивопоставленность своего содержания, образуя архисемы второго и высших уровней, что, в конечном итоге, ведет нас к постижению одного из аспектов…
(Ю. М. Лотман)
…художественного смысла произведения, если этак пройти по всем уровням текста: звукам, стихам, строфам, ситуациям, мотивам и т. д.
Обстановка моей деятельности
как интерпретатора
(Вместо предисловия)
Две особенности резко отличают меня от других деятелей в области интерпретационной критики: 1) использование тригонометрической аналогии для иллюстрации изменчивости художнических идеалов — синусоиды бесконечной, к точке на которой я свожу художественный смысл конкретного произведения; 2) парадоксальное использование противочувствий для катарсиса (по Выготскому), приводящее меня к утверждению, что художественный смысл есть катарсис, и в, скажем, произведениях литературы его нельзя процитировать, в произведениях живописи в него нельзя ткнуть указкой и т. д., зато об этом неуловимом художественном смысле принципиально возможно сказать словами, причем довольно коротко.
Так если синусоиду у меня не принимают по недоразумению — она же просто необычное отражение обычного социологизма и культурно–исторической школы, то с нецитируемостью художественного смысла, выраженного мною, интерпретатором, в нескольких словах, совсем беда: и субъективизм, мол, это отчаянный и кощунство примитивное.
О кощунстве — подробнее.
*Вообще в интерпретаторы идут редкие люди. Потому что это очень скользкая область. Это — если сказать по–плохому. Если по–хорошему — там очень мало наукой наработано и потому там легко испортить себе репутацию.
Вот как толкование характеризуют
за здравие,
за здравие рискующих им заняться.
(Курсивом я отмечу источники, жирным шрифтом — прямое цитирование, обычным — свои вставки.)
Верли М. Общее литературоведение. М., 1957. С. 75–76:
«…в работе по истолкованию литературного произведения меньше, чем в какой–либо другой области гуманитарных наук, можно говорить о каких–то точных, традиционно сложившихся методах работы, о четко определившемся направлении исследования. Поэтому и приходится говорить об «искусстве толкования», об интуитивном или экзистенциональном характере любой попытки освещения произведения».
Нет принципиального «нет». Как же относиться к критику, пытающемуся подкрепить свои, пусть и озарения, некоторыми правилами и проверкой? Совсем терпимо?
Шмелев Д. Н. Слово и образ. М., 1964. С. 15:
«…оценки роли тех или иных речевых средств в художественных произведениях не являются… бесспорными и четко очерченными».
Уже не категорическое фэ. А если вдобавок оценивать эти средства с точки зрения, например, идеи целого произведения, которая как сок, мол, пропитывает весь плод и каждую его клетку? Совсем терпимо?
Виноградов В. В. О теории поэтической речи. М., 1971. С. 103:
В области языка как формы «до сих пор еще нет единства мнений и нет больших достижений».
Так, может, хвалить безумство храбрых, забирающихся в эту terra incognitа?
Рудяков Н. А. Стилистический анализ художественного произведения. К., 1977. С. 4:
«Проблема стилистического анализа художественного произведения, цель которого — «в анализе формы увидеть полнее содержание» (Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 278), справедливо считается одной из наиболее сложных проблем современной филологии».
С. 8:
«Выдвинутая Л. В. Щербой проблема целостного анализа художественного произведения, по общему признанию, остается до сих пор нерешенной».
Так, может, хотя бы как–то попробовать решить?
Вы видите, что я пытаюсь комментировать все эти не совсем негативные оценки ситуации как пение за здравие мне подобным, рискующим.
А теперь пойдет -
за упокой.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 121:
«Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих «приемов». При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно–стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укоренилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: «выберем эпитеты», «найдите метафоры», «что хотел сказать писатель таким–то эпизодом?» и т. д.
Иной подход… подразумевает, что тот или иной «прием» рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или чаще многими образующими. Художественный эффект «приема» — всегда отношение».
Я тоже когда–то начал с описательной поэтики, с подхода: «что есть что». Но вскоре спохватился, наткнувшись на «Психологию искусства» Выготского. Помню, как я чуть не подскакивал от таких выражений: «В течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и материала и вдруг мы обнаруживаем, что это величайшее заблуждение». Или: «Предрассудок, будто характеры действующих лиц должны определять собой действия и поступки героев». И т. д. и т. п. Почти как Лотман (с. 164):
«…общим законом структуры поэтического текста» является «соотнесенность» частей. «Сама по себе» часть «просто не существует: все свои качества, всю свою определенность любая часть текста получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими его частями и с текстом как целым».
Только у Выготского все время известно, что кроме характера и действий, кроме формы и материала, кроме одного и другого есть третье, нематериальное, так сказать, но совершенно определенное — катарсис. А у Лотмана — хоть и тоже «не отдельная материальная данность», но зато нечто, совершенно не дающее определенности — «отношение».
У Выготского — «зачем так», у Лотмана — «как» без интереса к «зачем».
С. 7:
Из Гегеля следует, что искусство теперь дает некое знание низшего типа. «Несмотря на то, что это положение Гегеля неоднократно подвергалось критике, например Белинским, оно настолько органично… что снова и снова возникает в истории культуры… Это же убеждение проявляется в слабых сторонах методики изучения литературы, настойчиво убеждающей учеников в том, что несколько строк логических выводов (предположим, вдумчивых и серьезных) составляют всю суть художественного произведения, а остальное относится к второстепенным «художественным особенностям»”.
А отсюда — я так понимаю — отказ настоящих ученых говорить о художественном смысле или, по крайней мере, стеснительное упрятывание высказанного о нем где–то в середине абзаца, в придаточном предложении, практический отказ вывести словосочетание «художественный смысл» в заглавие и т. д. и т. п.
С. 9:
Искусство оказывает «человечеству незаменимую услугу, обслуживая одну из самых сложных и не до конца еще ясных по своему механизму сторон человеческого знания».
А раз так, то не думай, мол, что ты умней других.
Я, впрочем, и не думаю. Атанас Натев эту незаменимую услугу уже открыл и назвал. Удивляюсь, что до Лотмана это не дошло.
С. 10–11:
Пушкин свой стих о непонятной жизни кончил так:
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
Жуковский это неопубликованное Пушкиным стихотворение, публикуя, улучшил по рифме:
