Антон Ноймайр - Музыка и медицина. На примере немецкой романтики
Резкое изменение его психики произошло в 1833 году. С этих пор его странное поведение стало бросаться в глаза окружающим, и так как такого раньше не наблюдалось, оно должно рассматриваться как основной симптом психического заболевания. С медицинской точки зрения это была психическая болезнь. Она протекала периодами: время депрессивного настроения сменялось периодом повышенной активности. Так как по вышеприведенным причинам диагноз «маниакально-депрессивный психоз» по Грулю исключается, то речь может идти о «разнообразных формах шизофрении».
Психиатр Леонхард считал, что так называемая «периодическая кататония» скорее всего подходит к болезни Шумана. Не говоря уже о том, что эта форма шизофрении протекает биполярно — период умственной активности сменяется периодом замедления, замкнутости до «окукливания», — она лучше всего объясняет симптомы Шумана и указывает на ее наследственное происхождение. В семье Шумана было два случая заболевания — его сестры и Людвига, который последние 27 лет провел в лечебнице Кольдиц под Лейпцигом из-за «неизлечимой душевной болезни».
Диагноз «периодическая кататония» в рамках шизофрении не подтверждается, так в случае Шумана нельзя с уверенностью доказать гиперкинез, то есть будированные возбуждения и состояния беспокойства. В пользу акинезии (недостаточность движений, замкнутость) говорит его неразговорчивость, а также его состояние в 1833 году, когда он чувствовал себя «как статуя». В последний период в Энденихе наблюдались как гиперкинетические, так и акинетические симптомы. Судорожное подергивание ног, отказ от пищи, который привел его к смерти, часто наблюдаются при акинезе периодической кататонии. Не представляет трудности объяснить состояние страха и восторженности Шумана, а также акустические нарушения и то, почему он после двух тяжелых приступов болезни не только смог заниматься творческой деятельностью, но и повысить ее уровень. Даже после третьего приступа, как подчеркивали врачи клиники Эндениха, у Шумана не наступило ни полного разрушения сознания, ни распада личности, что опять-таки свидетельствует против диагноза «прогрессирующий паралич».
К трагической личности Шумана в полном смысле подходит высказывание Томаса Манна о том, что гений есть очень опытная в болезни личность, которая черпает из нее силу воли и, благодаря ей, поддерживает творческую форму. В тексте песни «Прощание с миром» Шуман, по-видимому, предвидел свою участь, когда писал: «Что может время, отмерянное мне? Мое сердце цепенеет от земного желания».
Иоганнес Брамс
«Я знал и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя — Иоганнес Брамс».
Этими пророческими словами после 10-летнего молчания основатель «Нового музыкального журнала» Роберт Шуман в пламенной статье «Новые пути», написанной 28 октября 1853 г., возвеличил совершенно никому не известного до того дня художника. В истории музыки редко можно найти документы, получившие столь легендарную славу, как эта статья Шумана, в которой он представил музыкальному миру двадцатилетнего Иоганнеса Брамса как зрелого гения. Новые исследования показали, что психологические предпосылки, лежащие в основе этой литературной работы, представляют ее в совершенно ином свете. Если ознакомиться с записями Шумана в расходной книге и дневником Клары Шуман за октябрь 1853 года, легко понять, что Шуман воспринял появление Брамса как великое благо, ибо целью его появления было исполнение предначертаний свыше. Новые исследования показывают, что статья Шумана приобретает черты и значение «свидетельства о пришествии Мессии», и в ней он провозглашает Брамса «Евангелистом Иоанном», «долгожданным Мессией» для немецкой музыки и ожидает реализации собственных творческих планов через этого «посланца».
Брамс сам втягивается в эту символическую игру с теологическими понятиями, затеянную Шуманом. А как иначе объяснить то, что в письме от 29 ноября 1853 г. он обращается к Шуману словами «отче-творец», давая понять, что он в этой символической игре действительно берет на себя роль Посланца своего господина? Брамс, конечно, сознавал, какая чудовищная ответственность возлагалась на него как на художника после восторженной статьи Шумана. Не удивительно, что он реагирует на это публичное восхваление с некоторой опаской в своем письме от 16 ноября 1853 г.: «Хвала, которую Вы мне воздали в прессе, настолько подогрела интерес и ожидание публики в отношении моего творчества, что я не знаю, смогу ли оправдать их. Прежде всего это вынуждает меня с большой осторожностью подойти к отбору вещей для опубликования. Но будьте уверены, что я изо всех сил стремлюсь к тому, чтобы Вам не пришлось стыдиться за меня».
Часто возникал вопрос, чего больше принесла юному Брамсу статья Шумана — пользы или вреда. Безусловно, его путь от полной неизвестности к признанию широкой публикой был значительно сокращен и облегчен. Все вокруг заговорили о доселе неведомом молодом композиторе, а престижное лейпцигское издательство «Брайткопф и Хертель», при посредничестве Шумана, заявило даже о готовности опубликовать его первые юношеские сочинения. С огромной радостью сообщил Брамс об этом в уже упомянутом письме от 29 ноября 1853 г. своему ментору Шуману: «Вашей дружеской — рекомендации я обязан великолепному приему в Лейпциге. Хертели изъявили готовность с радостью напечатать мои первые опусы. Нельзя ли мне посвятить второе произведение Вашей почтенной супруге?» С другой стороны, юный Брамс подвергался опасности с легкой руки Шумана, в том числе благодаря его статье, угодить в водоворот разгоревшегося в то время в творческих кругах Германии конфликта. После вступления в 1844 году в должность редактора «Нового музыкального журнала» Франца Бренделя это издание все больше становилось рупором «новых германцев», т. е. нового направления в музыке XIX века, главными представителями которого были Ференц Лист и Рихард Вагнер. В то время как Франц Брендель в качестве нового редактора полностью поддерживал постулат этой школы о том, что музыка должна иметь программу и выполнять свою задачу в форме «симфонической поэзии», Роберт Шуман, бывший редактор издания, все больше дистанцировался от этих «музыкантов будущего», как их еще называли. Своей статьей «Новые пути», в которой «новые германцы» не были упомянуты ни одним добрым словом, Шуман провозгласил почти «музыкально-политический манифест»: «Пусть крепнет на все времена тайный союз родственных душ! Теснее ряды, соратники, во имя яркого света искусства, во имя распространения радости и восторга!» Лист, Вагнер и Франц Брендель могли увидеть в этой напыщенной формулировке невольный намек, который, возможно, Шуман и не хотел давать в своей статье. Во всяком случае, юный Брамс, благодаря самой хвалебной статье, которая когда-либо была о нем написана, невольно был вовлечен в партийный музыкальный конфликт. По несчастному стечению обстоятельств он, из чувства признательности к Шуману, совместно с несколькими его друзьями подписал заявление, в котором прямо говорилось, «что они могут только осудить и проклясть творения вождей и учеников так называемой „Новогерманской школы“».
В этом партийном споре, который разгорелся на музыкально-политической сцене во 2-й половине XIX века, Брамс, не в последнюю очередь, из-за того самого несчастного музыкального манифеста 1860 года, был причислен к определенному направлению и считался главой антивагнеровской партии, хотя всегда настойчиво отвергал попытки выставить его в качестве вождя оппозиции «Новогерманцам». Несмотря на то, что он очень резко отзывался о теориях и сочинениях Листа, нет ни одного устного или письменного свидетельства его отрицательного отношения к музыке Вагнера.
Однако после смерти Вагнера у Брамса сразу появился новый противник в лице Антона Брукнера, хотя оба композитора не придерживались противоположных позиций в отношении симфонической музыки. Но несмотря на то, что «Брамины» (сторонники Брамса) с истинным фанатизмом выступая против «Вагнерианцев» видели в Брамсе своего духовного вождя, сам он настойчиво отвергал все попытки втянуть его в этот партийный спор. Насколько, в сущности, Брамс был далек от этой полемики, можно понять из признания, которое он сделал в 1887 году незадолго до смерти Рихарду Шпрехту: «Я не тот, кто стремится встать во главе какой-либо партии, поскольку должен мирно и в одиночку идти своим путем и моя дорога никогда не пересекалась с чьей-либо еще».
В отличие от Листа и Вагнера, проникнутых прогрессивными убеждениями XIX века и веривших в то, что человечество должно стремиться к совершенству не только в области естественных наук, но и культуры, будущее не означало для Брамса непременно что-то совершенное. Он постоянно высказывал мнение, что музыка уже миновала свой пик, и потому с таким почтением относился к искусству прошлого. Брамс строго придерживался «старых форм». Но что его особо отличало от консерваторов, так это оригинальность в использовании этих форм: «Брамс наполняет старые мехи молодым вином». Если его и причисляют к классикам, то это происходит от убеждения, что Брамс является законным наследником Бетховена. Альберт Дитрих впервые отметил 5 ноября 1853 года сходство Брамса с Бетховеном в письме к Эрнсту Науманну: «Если его музыка и похожа на что-либо, так это поздний Бетховен». А девять лет спустя после первого исполнения квартета соль-минор ор. 25, Йозеф Хельмесбергер с восторгом воскликнул: «Это ведь наследник Бетховена!» В конце 1877 г., когда Ганс фон Бюлов назвал 1-ю симфонию Брамса «Десятой», за композитором окончательно закрепилось определение «Брамс — наследник Бетховена».
