Н. Зверева - Мастерство режиссера
Такие роли, как Гамлет, Лир, Макбет и другие глобальные образы всегда вызывали самые разнообразные реакции в театрах. Например, в Англии Джон Гилгуд сломал стародавние традиции, в соответствии с которыми на роль Гамлета требовался актер с обширным сценическим и жизненным опытом. История английской сцены знала мало Гамлетов моложе сорока лет, но зато сколько угодно в более преклонном возрасте. Были даже семидесятилетние, как утверждает Ю. Ковалев, автор исследования о прекрасном актере Поле Скофилде, сыгравшем Гамлета в знаменитой постановке Питера Брука в возрасте двадцати пяти лет.
Питер Брук, смело омолодивший Гамлета, решил, что Горацио - юноша, почти мальчик. Он много моложе Гамлета. Такое решение прозвучало убедительно. Горацио беззаветно предан принцу, безгранично им восхищается, ради Гамлета готов на все, даже умереть, если надо. В нем не было ни зрелости, ни мудрости. Опорой Гамлету он служить не мог. И это подчеркивало трагическое одиночество принца.
И наконец о трагедии МХАТа с трагедией Шекспира. Интересно пишет о работе Крэга в Художественном театре Т. Бачелис в книге «Шекспир и Крэг»: «Проблема, и не простая, состояла лишь в том, кто может играть главную роль. Станиславский в труппе МХТ Гамлета не видел. Крэг считал, что Гамлета должен играть сам Станиславский, Константин Сергеевич раздумывал, колебался, предлагал другие пьесы… Крэг в феврале 1909 г. писал М. П. Лилиной, фактически адресуясь к Станиславскому, что видит Гамлета…крупным человеком, с массивными руками и ногами, с героической львиной головой и широко раскрытыми глазами… Я надеюсь, что Станиславский будет играть Гамлета, он рожден для этого. Я вижу его Гамлетом и слышу тоже. Я вижу, как он стоит на сцене - почти неподвижно, твердо, подобно горе, увенчанной снеговой вершиной. У подножья этой горы копошатся, ползают, суетятся многочисленные фигурки маленьких подлых людишек и их жен [139]
Компромиссы в начале работы, нерешительность в определении исполнителя Гамлета, неверие Немировича-Данченко в Станиславского - трагика, привело к половинчатости спектакля и главного героя. Параллельно происходила драма артиста Л. Леонидова, мечтавшего о заглавной роли. И он был обойден. Он горько шутил: «Все говорят - Мочалов, Мочалов, а как играть - то Качалов».
Несмотря на все уверения Н. Чушкина в правильности принятого решения, в книге ощущается его компромиссность. Стремительности, энергии «светлого, бодрого человека», о котором мечтал Крэг, не было в палитре Качалова.
Его привлекал образ мыслителя, философа, сдержанная пластика, «размышляющие» позы. Наиболее интересными в исполнении Качалова считались именно те сцены, в которых актер искал динамику, резкость, решительность. Качалов получил огромное количество комплиментов, восторженных рецензий, в справедливости которых мы, не видевшие спектакля, не имеем право сомневаться, но, судя по фотографиям, описаниям Н. Чушкина, представляем себе традиционного романтизированного принца. Во всяком случае, ничего принципиально нового в принципиально новом спектакле Крэга Качалов не открыл.
Автор пьесы - Шекспир - в своем спектакле играл Тень отца. Свидетельств о его выступлении нет, хотя через века дошли слухи, что он был актером небольшим. Будет уместно вспомнить, что Крэг в 1956 году, когда ему было за восемьдесят лет, предложил свои услуги Питеру Бруку для исполнения роли… призрака отца Гамлета. В статье о призраках у Шекспира Крэг говорил об этой роли, как об одной из главных в трагедии. Не будем обсуждать причины отказа Брука от столь эффектного предложения.
Трагедия с ролью Гамлета во МХАТе продолжалась в 40-ых годах. «Гамлета» совместно с В. Сахновским стал репетировать сам Немирович-Данченко. Сперва в распределении фигурировал один Н. Хмелев, затем роль ушла к Б. Ливанову. Это не просто перемена актера, это перемена постановочной идеи, замысла. Хмелев рассказывает, что Немирович провел перемену очень тонко, в великосветском духе: вначале он ни с того, ни с сего послал Хмелеву домой свою большую фотографию с превосходной и трогательной надписью, а уж затем сообщил Хмелеву, что Гамлета будет играть Ливанов. Конечно, Хмелев, фактический и официальный художественный руководитель МХАТ (Немирович был директором), испытал огромное потрясение. Ушла мечта актера, к тому же он уже репетировал ряд сцен. Но Немирович не мог во имя сохранения хороших отношений с актером, которого любил и ценил чрезвычайно высоко, изменить своей постановочной идее. Замысел для художника превыше всего.
Итак, мы видим, что распределение ролей - ответственнейший момент в создании спектакля. В нем сливаются воедино замысел автора, его воплощение режиссером и художником, мечты актера. И их общий труд направляется чувством времени, эпохой.
Л. Е. Хейфец
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНА В АКАДЕМИЧЕСКОМ МАЛОМ ТЕАТРЕ[140]
- Перечитайте «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.
Зачем? Я и так помню.
Ну и как? Нравится?
Блестящая пьеса. И какой автор!…
Но почему эта пьеса вот уже несколько десятилетий вне репертуара советских театров?
Да? Что вы говорите? А я, знаете, как-то об этом и не думал, но автор…
Сколько бы ни возникало у меня разговоров о новой работе, все они сводились, в той или иной степени, к вышеприведенному диалогу. В этом разговоре обязательно вспоминался какой-либо выдающийся исполнитель Расплюева, менее выдающийся исполнитель Кречинского, остальные роли не вспоминались вообще, а заканчивалось все сакраментальным: «А как же было на самом деле, убил Сухово-Кобьшин эту… как ее… ну, вы понимаете, о ком идет речь, или не убивал? Как вы-то думаете, ведь вы в материале?…»
Так вот, будучи в «материале» и даже поставив пьесу Александра Васильевича Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» в Академическом Малом театре, ответственно заявляю, что вопрос о том, убивал или нет драматург очаровательную француженку Луизу Симон-Диманш интересовал нас в самой малой мере, и не только потому, что, прочитав все, об этом написанное, а написано немало(существует даже специальное судебно-юридическое исследование), я еще раз убедился, что это, попросту говоря, дело «темное», но и потому, что абсолютно уверен - сегодня при встрече с А. В. Сухово-Кобылиным главное в том, что та далекая трагическая история сожгла до тла ослепительную биографию светского льва, завсегдатая моднейших салонов Москвы и Парижа, талантливого, но несколько легкомысленного начинающего драматурга и вьшлавила новую неповторимую судьбу человека и писателя, вся долгая жизнь которого была пронизана состраданием, болью и ненавистью к несправедливости.
И еще надо помнить, что А. В. Сухово-Кобылин прожил долгую жизнь, был современником Пушкина и Горького, написал всего три пьесы, ставшие славой и гордостью русской литературы. И в то же время трудно преувеличить все горести и муки, выпавшие на долю автора в связи с судьбой «Дела» и «Смерти Тарелкина». Годами великодержавное государство Российское в страхе и ужасе шарахалось от драматургии Сухово-Кобылина. Годами цензура выжигала неистовое содержание протеста и сарказма в этих пьесах, годами ждали пьесы эти своей сценической судьбы и ушел из жизни автор, так и не увидев на сцене последнее дитя свое - «Смерть Тарелкина» - пьесу, которая обошла впоследствии многие театры России и Европы.
Что же касается вышеприведенного диалога, то так же ответственно могу сказать, что в нем спрессовались все основные противоречия и впечатления, которые охватили меня на первом этапе работы над пьесой.
Во- первых, из диалога ясно, что все или почти все пьесу знают, она, что называется, «на слуху».
Отпадает столь заманчивая для режиссера новизна и, если хотите, открытие в выборе самой драматургии. Кроме того, более или менее театральный человек помнит или читал или слышал о прославленных исполнителях. Значит, любое сегодняшнее прочтение того или иного характера - это обязательно борьба с установившимся и поэтому полюбившимся представлением о персонаже. Прибавьте сюда то, что спектакль должен быть поставлен в театре, где более ста лет назад впервые в России состоялась премьера «Свадьбы Кречинского», где с тех пор пьеса ставилась не раз и где до сих пор есть очевидцы игры Давыдова, Юрьева, Яковлева, Ленина, Владиславского и др. Явно тот случай, когда все вокруг твердо и непреклонно знают, как надо ставить, кто должен играть и что должно быть сказано. Все. Кроме тебя…
Далее из этого диалога можно понять, что нет двух мнений, и это очень справедливо и прекрасно, относительно автора. Ни разу ни одного безразличного мнения: Сухово-Кобьшин? Это хорошо. Но вот затем происходит некоторая заминка. А почему, собственно, пьеса почти нигде не идет? А если и делается попытка поставить, то нет почему-то успеха. Да, да, постановки в Париже, Варшаве, Ленинграде - почти все безуспешны. Недоразумение или закономерность?
