Анна Холландер - Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги
Обнаженная натура Высокого Возрождения отражает эту перемену в пропорциях. Тело стало более массивным, а следовательно, удлинились и ноги, дабы уравновесить вытянутый торс и привести композицию в целом в соответствие с уже успевшим как следует устояться классическим каноном. Но излишняя длина обнаженной ноги, столь характерная для маньеристских фигур как в Италии, так и на Севере, отвечала также и новой моде на юбки до пола, которые позволяли рассмотреть точное расположение ступней, утопавших прежде в обильных потоках ткани. Начинаясь на уровне бедер, — вместо грудной клетки, как ранее, — модная юбка середины столетия принимала форму эдакого накрахмаленного колокола или купола, расходясь вширь и спускаясь вниз к четко обозначенной линии подола. Поскольку силуэт начинал расширяться настолько низко, приходилось увеличивать и длину юбки (и, следовательно, ноги), для того чтобы изящным образом уравновесить раздавшийся и удлиненный корсаж в верхней части фигуры, которая, в свою очередь, делалась еще массивнее из-за широких, подбитых изнутри рукавов. Отныне угадать форму ног одетой женщины сквозь ткань, которая поддерживалась на расстоянии от них, было попросту невозможно, а кое-где, по крайней мере в Венеции, женщины начали носить нечто вроде котурнов, для того чтобы ноги под юбкой казались длиннее. В изобразительном искусстве, понятное дело, ставить женщин на ходули было совершенно необязательно: длинные обнаженные ноги можно было изобразить вполне естественными и без этого.
Большая часть ню конца XVI века демонстрирует нам этот базовый цилиндр, который, судя по всему, считался тогда идеальной формой женского тела: освободившись от жестких покровов, он делался гибким и податливым, при этом оставаясь по всей своей длине равномерно широким и тем утверждая в правах отсутствующий на изображении корсаж. Широкие бедра, похоже, никак не влияли на эротическое впечатление, производимое женским торсом; бедра у ню XVI века сплошь узкие, равно как и груди у них плоские и силе тяжести практически не подвластны. Основой эротического ландшафта продолжали оставаться живот и бедра — теперь существенно удлиненные по вертикали, — а груди и ягодицы виделись как необходимые дополнения к оным. В общем, женское тело в эпоху Высокого Возрождения воспринималось, судя по всему, как длинный и объемный живот, вытянутый от ключиц до самого паха, с неким отдаленным намеком на груди, которые и видны-то по большей части только оттого, что нужно где-то поместить соски.
Плоти всех этих позднеренессансных дам свойственен тот же вид, что и гладким, плотно подбитым одеяниям, модным в означенную эпоху. Мышцам, костям и разного рода телесным выпуклостям воли дают ничуть не больше, чем текучим потокам шерсти, шелка и бархата; шелк и кожа одинаково туго натянуты поверх базовой формы, словно бы подкачанных изнутри воздухом, — без единой лишней морщинки. И не только роскошные ню Тициана и Веронезе, но и жемчужных оттенков создания школы Фонтенбло, и нервические обнаженные модели голландских и фламандских маньеристов все как одна щеголяют различными версиями этого гладко вылепленного, подбитого изнутри и вытянутого в длину тела, увенчанного маленькой аккуратной головкой с плотно облегающими череп волосами и уравновешенного на противоположном, нижнем, конце парой крохотных ступней.
По европейским поясным портретам как мужским, так и женским, заметно, как со времен предшествующего столетия изменились идеальные пропорции человеческого тела; на портретах XV века мы видим крупные головы, которые кажутся еще крупнее из-за большого количества волос, из-за шляпы или накидки — крепкая шея соединяет их с укороченными и усеченными в размерах торсами; теперь же большую часть полотна, под небольшой и аккуратно убранной головой, занимают огромные плечи, еще и увеличенные за счет рукавов и расшитой драгоценностями, колоссальных размеров передней части костюма. Барочная мода отказалась от плотной подбитой ткани и от длинного, сковывающего движение корсета, перенеся акцент на текучие, плавных очертаний округлости, коими разбегаются и материя, и человеческая плоть, и украшения, и волосы — в полной гармонии с прочими проявлениями барочной чувствительности. Под кистью Рубенса женские фигуры ожили водоворотами и завихрениями перламутровой краски. Безымянные пузыри и складки подернули доселе неподвижную жировую ткань под пустившимися в безостановочное и беспорядочное движение кожными покровами нимф и богинь — и то же самое движение взметнуло атласные рукава и юбки едва успевших войти в моду свободно развевающихся платьев. На протяжении первой половины столетия пояс у модниц снова стал выше, а не выходящий из моды животик под ним стал заметнее, чем когда-либо раньше. Цилиндрический по форме корсаж оставался жестким и строгим, хотя и стал гораздо короче, в том числе и за счет широкого пояса, а груди по-прежнему расплющивали, плотно прижав к грудной клетке. Относительно широкий корсаж дополнялся вздутыми рукавами-буфф, тоже укороченными так, чтобы обнажить предплечья, причем позу теперь предпочитали со слегка откинутым назад торсом, и потому живот обрисовывался еще отчетливее из-за плоской, стиснутой груди и обильно присборенной чуть выше пояса юбки. Четко выраженных границ между торсом и широкими рукавами или между корсажем и юбкой не существовало. Все части платья, хотя их очевидным образом кроили и расшивали по отдельности, сливались в единую объемистую массу.
На ростовых портретах кисти Ван Дейка модницам присущ этот новый, массивный, делающий женщину похожей на гору ткани вид: то тут, то там на этой горе блестят преломленными лучами шелковистые ледники. Игра света на ломаных поверхностях ткани, которую с таким великолепием передает Ван Дейк, была, судя по всему, свежеизобретенной базовой деталью модного платья («О как меня слепит сей блеск!» — написал в 1648 году Хэррик о «текучести» одежд Джулии), а соответственно, и игра света на коже требовала сложносочиненной, глянцевитой поверхности. Обнаженные женщины Рубенса, известные обилием жира, в действительности не такие уж и толстые: такое впечатление возникает из-за игры плоскостей. Отдельные фрагменты плоти этакими гамачками свисают в самых неожиданных местах, совсем как складки той ткани, которую женщины только что скинули с себя. Места эти фламандские обнаженные красотки, по сути, занимают меньше, чем некоторые венецианские ню конца XVI века; однако все эти переливающиеся на свету, своенравные припухлости заставляют их казаться куда более корпулентными, чем гладкие дамы Тициана, которые, какими бы тяжеловесными они ни были, кожу свою носили как будто платья — скроенной точно по фигуре, так, чтоб не топорщилась подкладка.
Модные груди оставались довольно скромных размеров, однако теперь элегантная линия шеи спускалась вниз, открывая верхнюю их часть, порой даже вместе с соском. Снизу округлыми они не были из-за прямого и строгого корсета, который просто не оставлял для этого места; юбка снова стала тяжелой, и линяя пояса поднялась довольно высоко, к грудной клетке. Корсаж иногда удлинялся спереди за счет жесткого, суживающегося книзу выступа и, как правило, сильно выступал вперед из-за юбки, резко расширяющейся в верхней части, отчего живот казался еще массивнее. Центром женского торса был живот — это ощущается отчетливее чем когда-либо; однако и бедра, которые отныне свободно расходились вширь из-под укороченного корсета, начали набирать очки с точки зрения эротической привлекательности.
Модный силуэт был мастерски отражен рукой раннего Рембрандта, чьи дамы щеголяют скромных размеров грудью, пухлыми плечами, тяжелыми животами и той общей массивностью нижней части тела, которая столь радовала глаз современников. Одетые мужские силуэты того же периода выше бедер выглядят примерно так же: расширяющиеся к локтю рукава, очень плоская грудная клетка, переходящая в выпуклый живот, с большим количеством ткани, нагроможденной вокруг пояса и бедер. Головы как у мужчин, так и у женщин укрупнились благодаря завитым или развевающимся по ветру волосам и большим шляпам.
Из-за того что столько веков подряд объемистый женский живот выглядел столь привлекательно, беременность, как правило, изображали не так, как теперь, внимание на его размерах не акцентировали — даже в жанровых сценах. При необходимости показать недвусмысленные признаки беременности, обычай, судя по всему, требовал демонстрации неуместного в каких-либо иных ситуациях беспорядка в одежде: например, слегка распущенного в нижней части корсета или даже полного отсутствия такового, таким образом спереди на платье становилось заметно больше складок. Священный сюжет посещения беременной Девой Марией беременной же святой Елизаветы часто решается через образ протянутых рук: каждая из женщин дотрагивается до живота другой, ради пущего восхищения духовного как своего собственного, так и зрителя — однако животы у них при этом увеличены ничуть не заметнее, чем обычно. Торчащий живот был слишком устойчивым атрибутом женской красоты, чтобы делать из него специфический признак беременности. Джованну Арнольфини, на знаменитом парном портрете Ван Эйка, часто принимали за беременную — на деле же перед нами демонстрация того, как худенькие, в полном соответствии с модой, плечи и грудь юной невесты могут быть выгодно уравновешены не менее шикарным вздутием на месте живота, преувеличенным пуще всякой очевидности, для того чтобы выгоднее подчеркнуть обильно струящееся по полу зеленое платье. Зритель должен одновременно оценить и ее собственную привлекательность, и богатство мужа: типичная манера саморепрезентации для женщины из буржуазной семьи.
